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Samouraï et Chargez ! au Mashup Film Festival

Samouraï et Chargez ! au Mashup Film Festival

Mes deux films : Samouraï et Chargez ! seront projetés au Mashup Film Festival 2018 (du 15 mars au 19 avril 2018 ).

 

Chargez ! projeté le 21 mars à 21h00 au 13ème Art, le nouveau théâtre de la place d’Italie à Paris dans la sélection French Touch ! (voir le détail du programme)

Samouraï projeté le 29 mars au 13ème Art, et le 15 avril à l’aquarium ciné café de Lyon pour sa sélection Nippon Mix ! (voir détail du programme)

 

Un extrait / An extract

 

Télécharger le programme complet…

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UN FESTIVAL
AU CROISEMENT DU CINEMA ET D’INTERNET

 

« Il y a quatre nouveaux langages qui révolutionnent le cinéma aujourd’hui :
la Série, le Transmédia, la Réalité Virtuelle et le Mashup. La première enrichit les personnages, le deuxième déploie les supports, la troisième élargit le champ de vision, le quatrième met l’art du montage au coeur du processus et crée des mariages insolites. Seul le dernier n’a plus de festival en France. Nous souhaitons lui en redonner un. »

Julien Lahmi, Directeur Artistique du festival

LE PHENOMENE MASHUP
 

Il ne cesse de prendre de l’ampleur, avec en son centre, la création française. A l’image des Daft Punk pour la musique dans les années 90, aujourd’hui c’est au tour de la création audiovisuelle de voir éclore une nouvelle vague d’artistes de l’emprunt, une sorte de nouvelle French touch. Cette avant-garde créative s’accompagne d’un succès populaire immense et planétaire : le film français le plus vu dans le monde l’an dernier est un mashup.

 

UNE EDITION NOUVELLE GENERATION
 

Initié par le Forum des Images à Paris en 2011, le Mashup Film Festival 2017 a réuni un grand nombre de lieux culturels et éducatifs en France et à l’étranger qui ont diffusé plus d’une centaine de films mashup durant le mois de juin. En parallèle, des conférences et des ateliers ont été organisés autour du mashup.

UN FESTIVAL TRANSMEDIA
 

Dans cette édition nouvelle génération, l’accent a été mis sur la connexion avec le public grâce à :

• Un livestream se vivant en simultané dans plusieurs villes concernées par le festival mais aussi avec tous les internautes depuis chez eux.

• Des spectacles vivants combinant le numérique et les arts de la scène: concerts mashup, Vjing, bal mashup etc…

• Des événements comme le spectacle de la soirée d’ouverture filmés avec une caméra de réalité virtuelle en vision 360 degrés permettant une immersion des spectateurs se trouvant à l’autre bout du monde.

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Un festival participatif

Le public sera invité à créer, inventer et se rencontrer à distance grâce aux outils numériques d’aujourd’hui et de demain. Nous croyons à l’intelligence collective.
Vous voulez vous essayer à la création mashup mais vous ne savez pas trop comment récupérer de la matière première audiovisuelle ? Pas de problème, on vous accompagne dans vos premiers pas en vous en fournissant de la toute belle, libre de droit ! Il suffit de nous demander le dossier.

festival tous courts copie

Samouraï au Festival Tous Courts d’Aix-en-Provence

« Samouraï » projeté au festival Tous Courts d’Aix-en-Provence pour « La nuit des combats » qui se déroulera du 7 au 8 Décembre 2012 de 23h00 à l’aube. Nuit du Court au Ciné Mazarin, Aix-En-Provence.

« Samurai » screened at the festival Tous Courts in Aix-en-Provence for a special event : « The night of fights » to be held from 7 to 8 December 2012 from 23:00 to dawn. Nigth of Short at the Cinema Mazarin, Aix-En-Provence.

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HYBRIDE DVD

« Pioneer of the rebirth French avant-garde cinema of recent years »Stefano Masi, Pesaro Film Festival
« La reconnaissance de cette jeune cinéaste, qui mélange éléments graphiques et cinéma de l’intériorité, donne une visibilité à toute sa génération » – Raphaël Bassan, Une encyclopédie du court-métrage français

« Johanna Vaude est cinéaste, vidéaste, plasticienne, analyste et historienne. Elle s’inscrit spontanément dans cette tradition des artistes historiens qui écrivent l’histoire de leur art aussi bien en images et sons qu’en textes littéraires : Peter Kubelka, Paul Sharits, Malcom Le Grice, Rose Lowder, Peter Tscherkassky (…) » – Nicole Brenez, Livret DVD Hybride

6 Film(s), 2 Bonus Film(s), Interviews, runtime 82 minutes, PAL/NTSC, ALL ZONES, stereo, 4:3
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(English below)

Le DVD HYBRIDE rassemble une sélection de six films de Johanna Vaude : L’oeil sauvage, Notre Icare, Samouraï, Totalité remix, De l’Amort et Exploration. Chaque film développe son propre langage, sa thématique, et nous introduit dans des univers sensoriels singuliers où l’hybridation des médias et des techniques utilisés (mélange de peinture sur pellicule, images de synthèses, 3D, photos, films Super 8 et vidéo numérique) nous offre des images d’une poétique inattendue. Avec sa démarche très particulière de l’hybridation la cinéaste a renouvelé un genre qui brouille les frontières entre les domaines souvent cloisonnés du cinéma expérimental, de l’art vidéo, de l’animation et de la photographie et donne à réfléchir sur l’inventivité et les possibilités du cinéma expérimental contemporain.

DVD disponible chez Lowave

The Hybrid DVD assembles a selection of six films by Johanna Vaude : L’oeil sauvage (Wild Eye), Notre Icare (Our Icarus), Samouraï (Samurai) , Totalité Remix (Totality remix), De l’Amort (Love and Death), and Exploration. Each film contains its own language, its own theme, and submerges us in unique worlds where the hybridation of different types of media and techniques used presents us with unexpected poetic imagery. The diversity of the subjects and types of techniques contained in her films (mixture of painting on film, synthetic images, 3D, photos, Super 8 films, and digital video) encourages us to think about the inventiveness and possibilities of contemporary experimental cinema.

DVD available on Lowave website…

COLLABORATIONS WITH MUSICIANS ON THE « HYBRID » DVD :

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_(sic) « Le corps expérimental / Samouraï » par Nicole Brenez

Le corps experimental par Nicole Brenez

Texte édité par la revue _(sic)

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I. Samouraï de Johanna Vaude

Chacun des films de Johanna Vaude se consacre à explorer visuellement un territoire iconographique. Ainsi, en 1999, Totalité, avec un matériau iconographique échantillonnant l’imagerie occidentale du corps depuis Léonard de Vinci jusqu’à Etienne-Jules Marey et Eadweard Muybridge, travaillait les emblèmes de la cosmogonie classique et la conception anthropocentrique de l’univers qui préside à notre appréhension du monde depuis la Renaissance jusqu’à l’invention du cinéma. En 2000, Notre Icare interrogeait le fracas des images télévisuelles qui déterminent aujourd’hui notre conception de l’Histoire comme permanente violence collective et montrait comment l’esprit humain s’en trouvait affecté. Samouraï se consacre à explorer la question du geste à partir d’une iconographie japonaise et chinoise (Chine non-continentale : Hong Kong et Taïwan), celle des films de sabre.
Comme presque tous les films de Johanna Vaude, Samouraï est un travail de remploi, l’étude visuelle d’un corpus d’images passé dans la culture populaire. Samouraï remploie en particulier The Blade de Tsui Hark (1995), La Légende du grand judo (1943), Rashomon (1950), Yojimbo (1961) et Kagemusha (1980) d’Akira Kurosawa, Harakiri (1962) et Rébellion (1967) de Masaki Kobayashi, peut-être Shogun’s Shadow de Yasuo Furuhata (1989) ainsi que Pluie de lumière sur la montagne vide de King Hu (1979). Au sein de chacun de ces films magistraux, Johanna Vaude a choisi des échantillons de plans puis, à l’intérieur de ceux-ci, certains motifs de mouvements dont elle a retravaillé les vitesses pour mettre en valeur les déplacements, créant ainsi des effets de pans, de détail et d’emblèmes. L’enjeu consiste à rendre hommage visuellement à ces gestes martiaux que l’Occident reçoit comme impossibles, surnaturels et jubilatoires, là où pour la culture asiatique ils représentent le fruit d’un aboutissement disciplinaire que le cinéma, à la suite de l’Opéra, participe à populariser. Ce qui se manifeste a priori au titre d’un paradoxe figuratif (par exemple atteindre sans viser, comme chez John Woo) n’est que le résultat d’un cheminement intérieur voué à la droiture. Pour indiquer les fondements spirituels de cette désincrustation identitaire, il faudrait sans doute remonter à Lao-tseu, au chapitre XXVII du Tao-tö King : « Marcher bien, c’est marcher sans laisser ni ornière ni trace (…) Fermer bien, c’est fermer sans barres, ni verrous et pourtant sans que personne puisse ouvrir. Lier bien, c’est lier sans corde ni ficelle et pourtant sans que personne puisse délier ». C’est donc à une tout autre conception du corps que de telles propositions convient un regard occidental, Samouraï se consacre à manifester plastiquement cette altérité précisément dans ce qu’elle conserve d’inaccessible.
Techniquement, Johanna Vaude a procédé en cinq étapes : choisir un morceau de musique (Photek à l’origine, puis une musique originale a été créée en 2006) ; refilmer le matériau visuel choisi en Super-8 ; pré-monter en Super-8 ; refilmer le pré-montage en vidéo numérique ; parfaire le montage sur ordinateur, afin de varier le plus possible les vitesses, les raccords et le rapport entre montage et musique.
L’auteur aboutit ainsi à quatre motifs. D’une part, trois motifs simples, l’œil d’enfant, le lotus (symbole pour Johanna Vaude de « quête intérieure ») et le gong, déclencheur de rythme. D’autre part, un quatrième motif synthétique, celui du combat, mixte d’une dizaine de films, et dont il s’agit de ne garder, au détriment de toute narrativité, progressivité, et même symbolique, que le mouvement. Or, qu’est-ce que ce mouvement ? Non pas des trajets, mais des rapports d’énergie. L’enjeu de Samouraï consiste, dans le mouvement martial, à dégager la substance énergétique, de sorte que le combat ne se déroule pas entre deux personnages, ni entre âme et corps, ni entre abstraction et figuration, ni même entre lisible et illisible. Le combat se déroule entre précision et irradiation, c’est-à-dire entre d’une part la ligne, le tranchant, l’opérativité, l’instantanéité du geste ; et de l’autre la déflagration qualitative que ce geste virtuose engendre, déflagration objectivée par les échos chromatiques issus des corps. Que le net et le flou, le local et le global, l’unique et le collectif ne soient plus perçus comme contradictoires mais comme deux faces du même phénomène cinétique : c’est bien là la transposition plastique de ce que l’Occident a compris de la culture martiale, et qui peut s’analyser en trois stades.
• Dans l’univers martial, le mouvement physique serait entièrement déterminé par le mouvement psychique, c’est-à-dire « l’éveil spirituel », parce que celui-ci a été aboli comme intentionnalité particulière. Le livre de référence en la matière dans la culture populaire française est un court récit du philosophe allemand Eugen Herrigel, Le Zen dans l’art chevaleresque du tir à l’arc, qui aboutit à la notion d’« acte pur », atteint au bout d’un long processus au cours duquel le sujet occidental apprend à se dessaisir de soi pour parvenir à la perfection gestuelle.
• Le mouvement psychique serait entièrement informé de valeurs éthiques et spirituelles, la fin du geste n’aurait pas pour but l’accomplissement de sa tâche particulière mais d’ouvrir l’accès à la vérité. « Au-dessus de tout, plus haut que la gloire, que la victoire, et même que la vie, le maître épéiste place ‘l’épée de la Vérité’, de la vérité dont il fait l’expérience et qui le juge. » Il s’agit là des sept principes de l’esprit du Bushido, ceux-là mêmes qui définissent le comportement des figures de John Woo, de Tsui Hark ou de Johnny To : la vérité, la bravoure, l’amour universel, le comportement juste, la sincérité, l’honneur et la loyauté. Pour Johanna Vaude, la figure du Samouraï, que celui-ci soit japonais ou chinois, en costume d’époque ou contemporain, traité par Akira Kurosawa ou par Liu Chia-liang, représente les qualités chevaleresques du créateur exigeant qui travaille en tout homme.
• Une telle culture du mouvement spirituel ouvre alors, pour les Occidentaux, sur une extraordinaire liberté formelle, et c’est en cela qu’elle s’apparente à l’esprit expérimental. Ces deux nappes culturelles refusent les partitions normées, les divisions conventionnelles, les paradigmes usuels et les dialectiques mécanistes. Samouraï investit les mouvements corporels magistraux du cinéma d’action asiatique – c’est-à-dire ceux qui dérangent nos normes en matière de relation entre action et résultat –, de façon à manifester visuellement l’écart entre le geste et l’énergie, l’acte et la dynamique. Sur la base de ce que nous percevons comme un paradoxe (dans le combat, moins le geste est visible plus il porte, sa disparition assure son triomphe), Samouraï démultiplie les échos visuels des mouvements corporels non pour en décomposer et en exposer le secret, à la manière des chronophotographies prises à la Station physiologique de Marey, mais pour en matérialiser l’énergie optique, en imprimer la virtuosité et prolonger en images la joie sensible et psychique qu’ils suscitent. Enfouie dans la démultiplication de ses reflets, échos, répliques colorées, l’action libère la prodigalité visuelle de l’acte, le geste devient vibration dynamique, et le corps, non plus une entité, mais une explosion d’énergie sans limites.
En ce sens, le film retrouve quelque chose de la pensée physique primitive chinoise, selon laquelle « un événement-cause ne devait pas être strictement antérieur dans le temps à son effet ; il déterminait plutôt ce dernier par une sorte de résonance absolument simultanée ». Loin de la conception occidentale du corps comme anatomie et site identitaire, Samouraï, de la silhouette, il faudrait dire, du trait corporel, ne conserve que la dynamique, la force de déplacement et l’aptitude à l’enchantement..

HKConnections

Hong Kong Connections

Hong Kong Connections

The Influence of Hong Kong Action Cinema upon the Contemporary French Avant-Garde by Nicole Brenez (Traduction Française plus bas)

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« Samouraï by Johanna Vaude » in « The Secret of Movement : The Influence of Hong Kong Action Cinema upon the Contemporary French Avant-Garde » by Nicole Brenez in « Hong Kong Connections – Transnational Imagination in Action Cinema », dir. Meaghan Morris, Siu Leung Li, Stephen Chan Ching-kiu (editors), p. 166 – 170, Hong Kong University Press, Hong Kong 2005

 

Le corps expérimental.

 

Influences du cinéma de hong kong sur les recherches visuelles françaises.

D’une cinématographie à l’autre, que peut-on échanger ou transmettre ? Au moins quatre phénomènes.

 

Il peut y avoir commerce de biens, d’hommes et de savoirs-faire (capitaux, acteurs, réalisateurs, techniciens, matériels, usages…) ; commerce de paramètres cinématographiques, par exemple le travail des vitesses qui passe de Hong Kong au reste du cinéma mondial ; commerce de problèmes figuratifs, ainsi par exemple l’esthétique du fantôme qui passe de Jean-Pierre Melville à John Woo et se voit popularisé dans le générique de The Replacement Killers (1998) réalisé par Antoine Fuqua à Hollywood ; commerce de problèmes cinématographiques, c’est-à-dire de constituants élémentaires dont la conception s’avère très différente d’une culture visuelle à l’autre.

 

Rien de plus éloigné en apparence que le cinéma d’action de Hong Kong et le cinéma expérimental français contemporain : d’un côté, un cinéma industriel, pyramidal, organisé par des lois iconographiques, conçu pour être le plus largement possible recevable et rentable ; de l’autre, un cinéma artisanal, fruit d’initiatives singulières, chargés de questionner voire de remettre en cause les usages cinématographiques, globalement irrecevable et résolument irréconcilié.

 

Pourtant, le cinéma industriel de Hong Kong est connu et apprécié des cinéastes expérimentaux cinéphiles : David Matarasso, Stéphane du Mesnildot, Othello Vilgard connaissent sur le bout des doigts l’œuvre de Chang Cheh ou de Tsui Hark, Xavier Baert avait envisagé de consacrer sa Thèse de Doctorat à celle de Wong Kar-wai. Au contraire des générations avant-gardistes précédentes, le choix esthétique et politique de travailler dans le champ de l’expérimental ne se traduit pas par un rejet global du cinéma industriel, mais par une exigence de connaissance approfondie du cinéma tout entier et un refus de souscrire à des divisions idéologiquement déterminées par le système économique. Cette génération décèle plus d’expérimentation dans la narrativité poétique du Time and Tide de Tsui Hark (2000) que dans l’imitation déférente et paresseuse des admirables journaux filmés de Jonas Mekas. Or, dans le champ du cinéma industriel, rien ne semble plus proche des recherches expérimentales que le cinéma d’action de Hong Kong. Pourquoi ?

 

Voici notre hypothèse : le cinéma d’action de Hong Kong fournit au cinéma expérimental français un levier libérateur pour reconstruire le problème du mouvement – donc le problème qui structure l’existence même du cinéma. À quoi sert ce levier et que déplace-t-il ? Il permet de faire glisser le cinéma d’une conception cinématique à une conception cinétique du mouvement, deux termes apparemment synonymes mais qui représentent deux réalités scientifiques très différentes. La Cinématique (Kinematics) correspond en effet à la « partie de la mécanique qui étudie le mouvement des corps matériels sans tenir compte des forces qui l’occasionnent ». Tandis que la Cinétique (Kinetics) est un terme de physique qui recouvre « l’étude de certaines catégories de phénomènes interprétés par le mouvement de particules matérielles » et renvoie donc aux théories de l’énergie. Parmi les différentes formes d’énergie, signalons pour mémoire « l’énergie potentielle » (potential Energy) , c’est-à-dire l’« énergie que possède un corps en raison de sa position », et « l’énergie de résonance » (Resonance or Radiation Potential). Transposées dans l’imaginaire cinématographique, ces deux sphères du mouvement correspondent mutatis mutandis aux conceptions occidentales (la Cinématique) et orientales (la Cinétique) du mouvement. En effet, les recherches originelles de Étienne-Jules Marey et de Georges Demenÿ, projets de description systématique du mouvement physique des phénomènes, s’inscrivent dans un cadre rationaliste positiviste d’objectivation du mouvement et dans la perspective d’un dressage des corps à la fonctionnalité gymnique. Les travaux de Christian Pociello ont établi comment la naissance du cinéma participe d’une « anthropotechnie », c’est-à-dire d’une modélisation canonique du geste humain, avec pour condition économique de possibilité des crédits militaires et pour toile de fond historique la préparation à une guerre inéluctable contre l’Allemagne. « En même temps que l’on découvre les conditions économiques de l’exercice athlétique, s’impose une esthétique nouvelle dans la gestualité humaine. Demenÿ définit les nouveaux canons d’une esthétique gestuelle épurée – et surprenante – qui naissent de la stricte adaptation des gestes à leur fonction. On pourrait dire que se diffuse, dans l’appréhension des mouvements humains, une esthétique d’ingénieur-biologiste. ». En France, l’invention du cinéma comme technique de décomposition des mouvements s’inscrit clairement dans une « histoire du contrôle social du corps » (Marta Braun), phénomène jusqu’alors méconnu et qui donc n’a jamais été pensé en termes de péché originel, mais constitue pour cela même une sorte de refoulement originaire que le cinéma expérimental va interroger.

 

Contre l’« anthropotechnie » occidentale, le recours aux pensées asiatiques, qu’elles soient scientifiques ou spirituelles, ouvre aux cinéastes d’autres voies pour travailler le mouvement. Par exemple, cette affirmation fondatrice s’avère, pour un esprit occidental, particulièrement violente et suggestive : « l’homme a une existence réelle, mais celle-ci n’a rien à voir avec sa situation dans l’espace ; il a une durée réelle, mais celle-ci n’a rien à voir avec l’origine ou la fin dans le temps » (Zhuang-zi, chapitre 23). Comme le résume Joseph Needham, « la pensée scientifique chinoise traditionnelle était obstinément attachée aux idées du continuum et d’action à distance ». La pensée scientifique chinoise traditionnelle possède d’autres conceptions de la causalité que les philosophies, sciences ou symbolisations occidentales, telles la « causalité réticulée » ou la « causalité synchronique », selon laquelle « un événement-cause ne devait pas être strictement antérieur dans le temps à son effet ; il déterminait plutôt ce dernier par une sorte de résonance absolument simultanée ».

 

Selon d’autres pensées chinoises traditionnelles d’ordre spirituel, les techniques corporelles n’ont pas pour but la constitution ou la destitution du Moi comme en Occident, mais la connaissance du monde. On pourrait en effet sommairement opposer la façon dont la philosophie occidentale, trouvant son apogée avec Kant, met la sphère pratique et « physique » de l’existence humaine au service de l’individuation et de la raison : la perfection « physique » est « la culture de toutes les facultés en général en vue de l’accomplissement des fins proposées par la raison » (Métaphysique des Mœurs, Doctrine de la Vertu) ; là où la philosophie orientale tend à une fusion entre le corps et l’univers, ce qui nous est transmis par le terme de Sutemi : « il y a beaucoup d’écoles, mais toutes ont en commun le Sutemi, l’action d’abandonner, laisser tomber le corps, d’oublier l’ego, de suivre seulement le système cosmique ». De cette opposition qu’il conviendrait évidemment de questionner notamment dans son rapport asymétrique au corps concret, retenons que, selon les films expérimentaux français, dans le cinéma d’action asiatique le mouvement apparaît au titre d’une valeur et non pas d’un instrument. Confronter le travail des cinéastes que nous allons observer à nos conceptions usuelles en matière de mouvement corporel produit un effet de décrochage symbolique analogue à celui que préconisait Guy Debord dans sa Critique de la séparation : « la seule aventure, disons-nous, c’est contester la totalité, dont le centre est cette façon de vivre, où nous pouvons faire l’essai mais non l’emploi de notre force  ». Nous allons donc décrire trois aventures de cinéma informées par des modèles asiatiques (reconstitués bien sûr par l’imaginaire occidental), trois inventions de décrochage cinétique qui nous offrent un éventail de solutions à la représentation du mouvement, par trois cinéastes français appartenant à la même génération créative, contemporaine du passage des films de Hong Kong des salles de quartier aux salles d’Art et d’Essai et aux Cinémathèques : Samouraï, de Johanna Vaude (2002, 7’) ; Révélation (Chunguang Zhaxie) de Xavier Baert (2001, 7’) ; et Lighting, travail collectif sous la direction de Othello Vilgard (2002, 7’).

 

I. Samouraï de Johanna Vaude

 

Chacun des films de Johanna Vaude se consacre à explorer visuellement un territoire iconographique. Ainsi, en 1999, Totalité, avec un matériau iconographique échantillonnant l’imagerie occidentale du corps depuis Léonard de Vinci jusqu’à Etienne-Jules Marey et Eadweard Muybridge, travaillait les emblèmes de la cosmogonie classique et la conception anthropocentrique de l’univers qui préside à notre appréhension du monde depuis la Renaissance jusqu’à l’invention du cinéma. En 2000, Notre Icare interrogeait le fracas des images télévisuelles qui déterminent aujourd’hui notre conception de l’Histoire comme permanente violence collective et montrait comment l’esprit humain s’en trouvait affecté. Samouraï se consacre à explorer la question du geste à partir d’une iconographie japonaise et chinoise (Chine non-continentale : Hong Kong et Taïwan), celle des films de sabre.

 

Comme presque tous les films de Johanna Vaude, Samouraï est un travail de remploi, l’étude visuelle d’un corpus d’images passé dans la culture populaire. Samouraï remploie en particulier The Blade de Tsui Hark (1995), La Légende du grand judo (1943), Rashomon (1950), Yojimbo (1961) et Kagemusha (1980) d’Akira Kurosawa, Harakiri (1962) et Rébellion (1967) de Masaki Kobayashi, peut-être Shogun’s Shadow de Yasuo Furuhata (1989) ainsi que Pluie de lumière sur la montagne vide de King Hu (1979). Au sein de chacun de ces films magistraux, Johanna Vaude a choisi des échantillons de plans puis, à l’intérieur de ceux-ci, certains motifs de mouvements dont elle a retravaillé les vitesses pour mettre en valeur les déplacements, créant ainsi des effets de pans, de détail et d’emblèmes. L’enjeu consiste à rendre hommage visuellement à ces gestes martiaux que l’Occident reçoit comme impossibles, surnaturels et jubilatoires, là où pour la culture asiatique ils représentent le fruit d’un aboutissement disciplinaire que le cinéma, à la suite de l’Opéra, participe à populariser. Ce qui se manifeste a priori au titre d’un paradoxe figuratif (par exemple atteindre sans viser, comme chez John Woo) n’est que le résultat d’un cheminement intérieur voué à la droiture. Pour indiquer les fondements spirituels de cette désincrustation identitaire, il faudrait sans doute remonter à Lao-tseu, au chapitre XXVII du Tao-tö King : « Marcher bien, c’est marcher sans laisser ni ornière ni trace (…) Fermer bien, c’est fermer sans barres, ni verrous et pourtant sans que personne puisse ouvrir. Lier bien, c’est lier sans corde ni ficelle et pourtant sans que personne puisse délier ». C’est donc à une tout autre conception du corps que de telles propositions convient un regard occidental, Samouraï se consacre à manifester plastiquement cette altérité précisément dans ce qu’elle conserve d’inaccessible.

 

Techniquement, Johanna Vaude a procédé en cinq étapes : choisir un morceau de musique (Photek à l’origine, puis une musique originale a été créée en 2006) ; refilmer le matériau visuel choisi en Super-8 ; pré-monter en Super-8 ; refilmer le pré-montage en vidéo numérique ; parfaire le montage sur ordinateur, afin de varier le plus possible les vitesses, les raccords et le rapport entre montage et musique.

 

L’auteur aboutit ainsi à quatre motifs. D’une part, trois motifs simples, l’œil d’enfant, le lotus (symbole pour Johanna Vaude de « quête intérieure ») et le gong, déclencheur de rythme. D’autre part, un quatrième motif synthétique, celui du combat, mixte d’une dizaine de films, et dont il s’agit de ne garder, au détriment de toute narrativité, progressivité, et même symbolique, que le mouvement. Or, qu’est-ce que ce mouvement ? Non pas des trajets, mais des rapports d’énergie. L’enjeu de Samouraï consiste, dans le mouvement martial, à dégager la substance énergétique, de sorte que le combat ne se déroule pas entre deux personnages, ni entre âme et corps, ni entre abstraction et figuration, ni même entre lisible et illisible. Le combat se déroule entre précision et irradiation, c’est-à-dire entre d’une part la ligne, le tranchant, l’opérativité, l’instantanéité du geste ; et de l’autre la déflagration qualitative que ce geste virtuose engendre, déflagration objectivée par les échos chromatiques issus des corps. Que le net et le flou, le local et le global, l’unique et le collectif ne soient plus perçus comme contradictoires mais comme deux faces du même phénomène cinétique : c’est bien là la transposition plastique de ce que l’Occident a compris de la culture martiale, et qui peut s’analyser en trois stades.

 

Dans l’univers martial, le mouvement physique serait entièrement déterminé par le mouvement psychique, c’est-à-dire « l’éveil spirituel », parce que celui-ci a été aboli comme intentionnalité particulière. Le livre de référence en la matière dans la culture populaire française est un court récit du philosophe allemand Eugen Herrigel, Le Zen dans l’art chevaleresque du tir à l’arc, qui aboutit à la notion d’« acte pur », atteint au bout d’un long processus au cours duquel le sujet occidental apprend à se dessaisir de soi pour parvenir à la perfection gestuelle.

 

Le mouvement psychique serait entièrement informé de valeurs éthiques et spirituelles, la fin du geste n’aurait pas pour but l’accomplissement de sa tâche particulière mais d’ouvrir l’accès à la vérité. « Au-dessus de tout, plus haut que la gloire, que la victoire, et même que la vie, le maître épéiste place ‘l’épée de la Vérité’, de la vérité dont il fait l’expérience et qui le juge. » Il s’agit là des sept principes de l’esprit du Bushido, ceux-là mêmes qui définissent le comportement des figures de John Woo, de Tsui Hark ou de Johnny To : la vérité, la bravoure, l’amour universel, le comportement juste, la sincérité, l’honneur et la loyauté. Pour Johanna Vaude, la figure du Samouraï, que celui-ci soit japonais ou chinois, en costume d’époque ou contemporain, traité par Akira Kurosawa ou par Liu Chia-liang, représente les qualités chevaleresques du créateur exigeant qui travaille en tout homme.

 

Une telle culture du mouvement spirituel ouvre alors, pour les Occidentaux, sur une extraordinaire liberté formelle, et c’est en cela qu’elle s’apparente à l’esprit expérimental. Ces deux nappes culturelles refusent les partitions normées, les divisions conventionnelles, les paradigmes usuels et les dialectiques mécanistes. Samouraï investit les mouvements corporels magistraux du cinéma d’action asiatique – c’est-à-dire ceux qui dérangent nos normes en matière de relation entre action et résultat –, de façon à manifester visuellement l’écart entre le geste et l’énergie, l’acte et la dynamique. Sur la base de ce que nous percevons comme un paradoxe (dans le combat, moins le geste est visible plus il porte, sa disparition assure son triomphe), Samouraï démultiplie les échos visuels des mouvements corporels non pour en décomposer et en exposer le secret, à la manière des chronophotographies prises à la Station physiologique de Marey, mais pour en matérialiser l’énergie optique, en imprimer la virtuosité et prolonger en images la joie sensible et psychique qu’ils suscitent. Enfouie dans la démultiplication de ses reflets, échos, répliques colorées, l’action libère la prodigalité visuelle de l’acte, le geste devient vibration dynamique, et le corps, non plus une entité, mais une explosion d’énergie sans limites.

 

En ce sens, le film retrouve quelque chose de la pensée physique primitive chinoise, selon laquelle « un événement-cause ne devait pas être strictement antérieur dans le temps à son effet ; il déterminait plutôt ce dernier par une sorte de résonance absolument simultanée ». Loin de la conception occidentale du corps comme anatomie et site identitaire, Samouraï, de la silhouette, il faudrait dire, du trait corporel, ne conserve que la dynamique, la force de déplacement et l’aptitude à l’enchantement.


 

Samouraï 
(Samurai)

Samouraï - Johanna Vaude

Time : 07’23 min
Soundtrack : Rémy Laurençon
Original format : Mini DV
Copies : Mini DV, Béta SP Pal
Distribution : Agence du court-métrage

Résumé : Trois motifs animent et rythment le film : le Samouraï (l’esprit à travers le corps, l’énergie), le Lotus (la quête) et le regard de l’Enfant (l’éthique). Le Samouraï symbolise l’esprit chevaleresque, l’engagement solitaire et combatif régi par un code éthique. La pensée, l’âme ou l’esprit en quête de perfection viennent physiquement s’exprimer par un geste, un acte. La précision du Samouraï passe par son sabre au service d’une cause. On se bat, on agit de tout son être, de toute sa volonté. Que ce soit le sabre du Samouraï ou le pinceau du peintre… à chacun son arme. Toujours combattre.

Technique : hybridation d’images vidéo VHS tirées de films asiatiques refilmées en super 8 (recadrage, mouvement), puis retravaillées en numérique (montage, changement de vitesse, cache, surimpressions, colorimétrie…)
Infos : Samouraï a fait la soirée d’ouverture du Festival Silhouette 2008 et 2010 ainsi que l’ouverture du Festival Images contre Nature.

Ce film a fait l’objet d’une étude pour la conférence de Nicole Brenez : The secrets of mouvements, Hong Kong University Press, 2005.

Synopsis : Three patterns animate and give a rhythm to the film : the Samouraï (the mind through the body, the energy), the lotus (the quest), and the child’s look over it all (the ethics). The Samouraï represents the chivalrous spirit, the solitary and fighting commitment driven by an ethical code. Thought, soul or mind looking for perfection are physically expressed through a move, an action. The Samouraï’s precision goes through his sword serving for a cause. We fight, we act with all our body, all our desire. No matter whether we use the samouraï’s sword or the painter’s brush…a weapon to each, but always fight.

Technique : hybridization of VHS video images taken from asiatic films re-shot in Super-8 (re-framing, movements) and re worked in DV (editing, changes in speed, double exposure, “colourimetry”: changes in tone and color in DV sequences…)

Infos : Samouraï was screened for the openning night of Silhouette Film Festival 2008 and 2010, and the openning of Images Contre Nature.

Nicole Brenez has done a lecture on this film : The secrets of movement, published by Hong-kong University Press, 2005.

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PROJECTIONS

2015
> FORUM DES IMAGES, Bibliothèque François Truffaut, Mois du film expérimental et de l’art vidéo, Found footage : séance Johanna Vaude, Paris, France
> VILLA ARSON, conférence / rencontre avec les étudiants dans le cadre du GREV (groupe de recherche et d’experimentations visuelles), Nice, France
> LUX, Scène Nationale de Valence, Hybride : court-métrage de Johanna Vaude, Valence, France

2013
> LUX, Scène Nationale de Valence, Focus Johanna Vaude : Hybride – No limits for vision, curator : Catherine Rossi-Batôt – Valence, France

2012
> FESTIVAL TOUS COURTS D’AIX-EN-PROVENCE
« La nuit des combats », Ciné Mazarin – Aix-en-Provence, France

2011
> LE CAFE CENTRAL, « Hybridation, détournement et miroir », curator : Jean-Manuel Fernandez – Bruxelles, Belgium
> MACHINES EXPERIMENTALES, Cinétic Cinéma – Soirée de clôture – Bordeux, France
> Vidéoformes 2011
 – Focus Johanna Vaude, curator : Gabriel Soucheyre – Clermont-Ferrand / France

2010
> DIFFRENT DIRECTIONS FILM FESTIVAL, Women Filmakers – Galway, Ireland
> 28ème FESTIVAL TOUS COURTS, « Une décennie expérimentale », 10 ans de programmation expérimentale – Aix-En-Provence, France
> FESTIVAL SILHOUETTE, Soirée d’ouverture – Paris, France

2009
> FESTIVAL TOUS COURTS D’AIX-EN-PROVENCE, Aixperimental : « La danse des corps » – Aix-en-Provence, France
> FESTIVAL SILHOUETTE, Sélection Hybride – Paris, France
> SHORTS CUTS #1 au Triton, Art video et cinéma expérimental – Les Lilas – France

2008
> AZA DIGITAL CINEMA FESTIVAL
 »Experimental : The art of Johanna Vaude », curator : Yiannis Zachopoulos – Thessaloniki, Greek
> FESTIVAL SILHOUETTE, Soirée d’ouverture et sélection Parallèle #1 à la Bellevilloise – Paris, France
> FLIXATION ! Underground ciné club at The Horse Hospital Galery – London, UK
> WERKSTATTKINO (Cine-club) 
Screening of the « Hybride » DVD – Munich, Germany
> SEANCE IMPAKT Johanna Vaude
 »Sound & visual experiences » at the INHA (National Institut of Art History)– Paris, France
> DRESDENER SCHMALFILMTAGE, Focus Johanna Vaude, special guest – Dresde, Germany
> SWARM RECORDS, Soirée pluri-artistique, curator : Sébastien Faguelin – Nanterre, France
> NFF / NEW FORM FESTIVAL 07, RE : USE, The convergence of media art, electronic music and the exploration of culture – Vancouvert, Canada
> STRAWBERRY SUPER 8 FESTIVAL – International Super 8 Festival, Compétition 1 & competition 3 / University Sports & Social Club, Mill Lane – Cambridge, UK
> CINEMATHEQUE FRANÇAISE, SOIREE JOHANNA VAUDE, 
Séance découverte : Lancement du DVD « Hybride » édité par le label indépendant LOWAVE / Projection et signature en présence de Johanna Vaude, curator : Pierre D’Amerval – Paris, France
> TRAVERSE VIDEO # 10 : La Re-visite
Séance : « La métaphore » – Toulouse, France
> 20. STUTTGARTER FILMWINTER, « Wand5 » – Festival for Expanded Media : Compettion International, Kutzfilm 1 – Stuttgart, Germany

2006
> 8° FESTIVAL DES CINEMA DIFFERENTS DE PARIS 
Séance Trajectoire :  films de Johanna Vaude au centre culturel « La Clef » – Paris, France
> CAMERA/OBSCURA, Monthly curated programme of innovative and experimental screen works – Sydney, Australie

2005
> ARTE / Court-Circuit, le magazine
Court-circuit présente une émission sur les films de Johanna Vaude réalisé par Gilles Perru – France, Allemagne
> MK2 BEAUBOURG 
Séance monographique : “Johanna Vaude’s films“, curator : Hugo Verlinde – Paris, France

2003
> UNIVERSITY OF HONG-KONG, Conférence de Nicole Brenez : « Influences du cinéma de Hong-Kong sur les recherches expérimentales Françaises » – Hong-Kong, Chine
> 39ème MOSTRA INTERNATIONAL DEL NUOVO CINEMA, French Avant-Garde / Johanna Vaude special guest – Pesaro, Italy
> CINEMATHEQUE DE LA DANSE, « Hors limites, actualités de la forme du clip », curator : Xavier Baert – Paris, France
> FESTIVAL IMAGES CONTRE NATURE, Séance d’ouverture – Marseille, France
> LES 8° JOURNEES CINEMA DE MONTAUBAN, Corps politique, corps érotique » – Montauban, France

2002
> FESTIVAL PARIS TOUT COURT, Cinéma l’Arlequin – Paris, France
> FESTIVAL CINEMA TOUT ECRAN DE GENEVE, Festival International de Cinéma et de Télévision – Genève, Suisse
> LE CUBE, « Vidéo expérimentale » / magazine Repérages – Issy-Les-Moulineaux, France
> VIDEO ART CENTER, « French Experimental Developments » – Vienne, Autriche
> 12 JAHRE SIXPACK FILM !, « Forms and new Forms of the visual study – Recent Austrian and French Experimental Developments » – Vienne, Autriche
> FESTIVAL CÔTE COURT DE PANTIN, “Focus : Johanna Vaude. L’élan du coeur“, curator : Jacky Evrard – Pantin, France