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Hybrid Theory

 

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Johanna VaudeHybridationCF_02

« Hybridation : Le cinéma expérimental contemporain et les nouvelles technologies selon Johanna Vaude » in Cinémathèque Française, programme Septembre – Octobre 2006, p. 86,87

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HYBRIDIZATION IN CONTEMPORARY EXPERIMENTAL CINEMA WITH NEW TECHNOLOGIES ACCORDING TO JOHANNA VAUDE

Program of the « Cinémathèque Française » (French Anthology Film Archives)_ Paris, September / October 2006, p.86-87

« Johanna Vaude, brilliant young experimental film-maker, dedicates her cinematic and analytical works to what will doubtless appear as the big affair of this turning point of the millennium as regards the mobile images : hybridization, the hybridization of supports, practices, ideas. In the palette of an incredible wealth available to the film-makers today, in these plastics possibilities that the artists grant themselves through repeated and various diversions, excesses, alliances and tribologiques researches, in this fascinating excitement, how to distinguish ? The informed, sensible and subtle glance of the author of “The Wild Eye”, which has just dedicated a fundamental essay to the history of the film hybridization, helps us to discover, to look from different view points. »

Nicole Brenez

« The appearance of the new technologies renews the traditional practice of the experimental movies. The notion of plastic hybridization is nowadays subject to changes because it is situated in the heart of the film media. How to report this disruption of the practices, techniques and supports ? We discern three processes: the transplant, the fusion and the heredity.

The « Transplant » films include, on the same support, the various elements from diverse sources – video, digital, film – which live together without becoming distorted. The sources do not mix, they remain intact, in their state, and are juxtaposed. Without our noticing it consciously, the videos images or those from of the last technologies come into gestures and artistic practices of the filmmakers.

The « Fusion » films mix all the materials, without distinguishing them (photos, digital, Super 8 films, 16mm, 35mm, video, etc.), by mixing them, so that we do not know anymore where is the first source, which is not important anymore. What counts, is the plastic and aesthetic result : all the elements and the techniques marry, are linked, are not anymore recognizable as such. These films attest of an assimilation of all the materials and the supports in relation with the world of the images.

The « hereditary » films are only on digital. The film disappeared in its physical manipulation, there is no more trace, except a « genetic » trace. We can see, in certain digital videos works, the signs of previous practices and the experimental techniques (recycling / footage, scratching, assembly (editing), flicker, etc.)

We can see, in certain videos digital creations, the signs of the previous practices specific the experimental, (recycling / footage, scratching, editing, flicker, etc.), reconstituted techniques, remade either by software or by gestures that come back constantly, but with different tools. These gestures are either the sign of a tradition and a transmission of a practice of the experimental movies, or on the contrary an intuition, an evidence, because certain filmmakers, without knowing particularly the experimental movies, are naturally going to proceed with an already pre-existent home-made practice.

Subsequently, we see new film practices finding their specific languages from the new technologies: virtual world (being also able to express a reality), artificial intelligence…

The practice of hybridization puts in touch all the techniques of the film and the digital technology. It is a film « gesture » which transfers the old to the new. That is a continuity where we would see a break. Some users, who have now access to these new technologies, participate, sometimes unconsciously, in this transfer by using all the means at their disposal.

It is a human reflex which let hope a future where the experimental could exceed all the current limits and lease to be confined in a unique practice or a belonging. »

Johanna Vaude

« A population (…), is defined by its borders with the other groups of the same kind; these borders are hardly waterproof, it is this porosity which brings the main part of the new genes. »

(Albert Jacquard, Les hommes et leurs gènes, 1994.)


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Texte paru dans  la revue scientifique Corps [Edition Dilecta] sous la direction de Bernard Andrieu et Philippe Coutarel

Greffe, fusion, hérédité. L’hybridation dans le cinéma expérimental contemporain.

Les formats les plus couramment employés dans le cinéma expérimental sont, pour des raisons économiques, le super 8 et le 16 mm. Le 35 mm ou le 8 mm sont également utilisés (pellicule rare) et le 70mm exceptionnellement. Parmi les nombreuses réalisations expérimentales, un souci constant de recherche plastique et esthétique pousse cette pratique à chercher de nouveaux procédés techniques ; les effets visuels obtenus grâce aux filtres, les vitesses de prises de vues et de projections, l’image par image, le développement en laboratoire, les temps d’exposition, les surimpressions, les interventions directes sur la pellicule, le montage, la récupération (le found footage). On trouve également une réflexion sur sa spécificité dont découle une remise en question permanente ; c’est par ce biais qu’il ouvre son champ à d’autres domaines – comme les arts plastiques, la poésie, la musique, la philosophie, le documentaire, l’engagement politique, la forme narrative, etc. – et nous offre une palette de genres incroyablement large et riche.
Aujourd’hui, c’est avec cette longue tradition d’expérimentations et tout cet acquis de réflexions techniques, plastiques et esthétiques que le cinéma expérimental actuel rencontre les nouvelles technologies mises à la disposition du grand public. Depuis la fin des années 90 et le début des années 2000, les premiers logiciels de montage (Final Cut Pro., I-movie ou Adobe Première) sont accessibles aux cinéastes expérimentaux. On voit apparaître des réalisations très actuelles abordant de nouvelles expérimentations en rapport avec ces outils récents et leurs potentiels techniques. Ces nouveaux supports ne viennent pas remplacer les autres plus anciens. Les cinéastes expérimentaux y voient bien plus une complémentarité. Ils remettent en question leur propre fonctionnement et explorent ce nouveau domaine qui va s’élargissant. C’est une mutation qui s’opère au sein de la pratique expérimentale et qui donne lieu à une hybridation des supports, à une forme de créativité insoupçonnée. Si l’on se réfère au dictionnaire, l’hybridation plastique signifierait un croisement naturel ou artificiel de deux espèces ou variétés différentes. Si nous avons à la base deux supports différents tels que du 16mm et du numérique, l’hybridation n’est pas un film par exemple tourné et monté en 16mm puis projeté en vidéo. L’hybridation est bien davantage un mélange plastique, une cohabitation de divers éléments à l’intérieur même du film. C’est la transposition d’images filmées sur des médiums tels que le super 8, le 16 mm, le 35 mm, la vidéo numérique, et retravaillées à partir de différentes techniques : interventions sur pellicule (peinture, collage, grattage), la retouche d’images numériques (Photoshop, After Effect), le montage traditionnel et numérique, création d’images de synthèse (programmation, logiciels de 3D). Au final, ces images sont rassemblées sur un support commun, qu’il soit argentique, analogique ou numérique, à partir duquel elles sont projetées. Le “ corps ” du cinéma se transforme. Si l’on considère le cinéma en général comme une espèce, alors les croisements qui se sont effectués entre le cinéma expérimental et les autres domaines artistiques sont une hybridation entre deux espèces différentes puisque les pratiques, comme la sculpture, ne sont pas de la même catégorie et de même constitution. Actuellement, c’est un tout autre croisement qui s’opère, car les différents supports, matériaux et instruments qui constituent le cinéma contemporain sont des variétés de sa propre espèce. Pour la première fois, le cinéma est en train de se décliner lui-même comme ce fut le cas dans d’autres domaines artistiques. Les hybridations plastiques que le cinéma expérimental a explorées avec d’autres espèces, comme la peinture, sont des pratiques qui l’ont précédé et l’ont imprégné de leurs acquis ; contrairement aux nouvelles technologies qui sont en “ avant de lui ”, presque sans histoire. C’est peut-être cette nouveauté propre au cinéma qui fait peur et crée une frontière entre une pratique du cinéma expérimental adonnée à la “ pureté pelliculaire ”, et une autre plus aventurière qui s’ouvre aux nouveaux instruments présents dans le monde moderne des hautes technologies. Les nouvelles hybridations se passent dans le matériau même du cinéma, avec un corps nouvellement constitué qui est celui du numérique : sa composition morphologique change, et après observations, on distingue trois formes d’hybridations expérimentales actuelles : la greffe, la fusion et l’hérédité. Ces trois formes d’hybridation n’ont pas de frontières totalement délimitées, beaucoup de réalisations peuvent recouvrir et déborder plusieurs de ces distinctions. Certains films peuvent à la fois fusionner tout en étant de l’ordre de l’héréditaire. Ces trois distinctions permettent de mieux comprendre les gestes et les enjeux de cette nouvelle hybridation du cinéma expérimental actuel.

La Greffe
“ Il est une ancienne croyance très répandue, et qui repose sur un ensemble considérable de preuves, c’est que de légers changements dans les conditions d’existence sont avantageux pour tous les êtres vivants. (…) et que, d’autre part, de légers croisements, (…) ajoutent à la vigueur et à la fécondité des produits. ” (Charles Darwin 1859, p. 320-321.)

Les films dits de “ greffe ” regroupent, sur un même support, différents éléments provenant de diverses sources – vidéo, numérique, argentique – qui cohabitent les unes avec les autres sans se dénaturer. Elles ne se mélangent pas entre elles, elles restent intactes, en leur état et sont juxtaposées les unes contre les autres. Pourquoi les cinéastes ont-ils recours à la greffe ? Pourquoi le corps du film a-t-il besoin de ces agrégations ? Très souvent, pour une raison pratique ou financière, les cinéastes vont avoir recours à ces greffes pour apporter à leurs créations les éléments manquants et pouvoir constituer le corps en son entier. La greffe, d’une certaine manière, est aussi arrivée dans le cinéma expérimental pour des raisons culturelles et sociologiques, car ces nouvelles images qui nous entourent font partie de notre environnement quotidien. Sans que l’on s’en aperçoive de manière toujours consciente, les images issues des dernières technologies viennent s’introduire dans nos gestes et nos pratiques artistiques.

La fusion
“ (…) le croisement de formes qui ne sont que légèrement différentes favorise la vigueur et la fertilité de leur descendance et ensuite, que de légers changements dans les conditions de vie sont apparemment favorables à la vigueur et à la fertilité de tous les êtres organisés. ” (Charles Darwin 1859, p. 330.)

Les films “ fusion ” sont ceux qui mélangent tous les matériaux, sans les distinguer, en les mixant les uns avec les autres, de telle sorte qu’on ne sache plus vraiment où se trouve la source première qui n’a plus de réelle importance : tous les éléments s’épousent, s’imbriquent, ne sont plus vraiment identifiables, ne forment plus qu’un et peut-être un « troisième terme ». Ces films témoignent d’une assimilation de tous les matériaux et supports en rapport avec le monde des images : photos argentiques, numériques, films Super 8, 16mm, 35mm, vidéo, etc.

L’hérédité
“ En vertu du principe si puissant de l’hérédité, toute variété objet de la sélection tendra à propager sa nouvelle forme modifiée. ” (Charles Darwin 1859, p. 49.)

Les films “ héréditaires ” sont conçus uniquement en numérique. L’argentique a disparu dans sa manipulation physique, il n’y en a plus de trace, sauf une trace “ génétique ”. On peut voir, dans certaines créations vidéos numériques, les signes des pratiques antérieures et propres à la pellicule, reconstituées, refabriquées, soit par des logiciels, soit par des gestes qui reviennent sans cesse, mais avec des outils différents. Ces gestes sont soit le signe d’une tradition et transmission d’une pratique du cinéma expérimental, soit au contraire, une intuition, une évidence car certains cinéastes, sans connaître particulièrement le cinéma expérimental, vont naturellement procéder à une pratique artisanale déjà préexistante.

“ Le procréé peut fort bien être différent de l’un et de l’autre des géniteurs (…) les géniteurs ne transmettent pas ce qu’ils sont, mais la moitié des facteurs qu’ils avaient reçus. (…) Le résultat obtenu est unique, le nombre des possibles est immense.” (Albert Jacquard 1994, p.18-21.)

Le cinéma expérimental a acquis un grand savoir-faire en termes d’expériences cinématographiques aussi bien au niveau technique que plastique et esthétique. Aujourd’hui, les expériences plastiques faites avec la pellicule sont arrivées à leur terme : par exemple un cinéaste qui pratique actuellement de la peinture sur pellicule prolonge en quelque sorte une tradition de la pratique expérimentale. Ce n’est plus une expérience au sens large, mais une expérimentation à sa propre échelle personnelle, puisque le procédé a été maintes fois exploré et découvert. Ceci ne veut pas dire que cette pratique est “ révolue ” ou “ dépassée ”, mais elle devenue un acquis et un précieux héritage qu’il faut pouvoir renouveler dans le paysage numérique des dernières technologies. Actuellement il faut se questionner sur les possibilités plastiques et expérimentales de ces héritages : comment peuvent-elles s’inscrire dans ce nouveau paysage, que peuvent-elles transmettre aux nouvelles pratiques, qu’est-ce que ces nouveaux outils et usages peuvent nous apporter en retour ?
L’hybridation plastique avec les dernières technologies permet la rencontre de pratiques venant de différents milieux – arts plastiques, graphismes, VJing, cinéastes, Web masters, animateurs de films, programmateurs informatiques, réalisateurs de clips musicaux. Même si une culture ou une pratique s’évanouit, il en reste toujours des traces dans les nouvelles sociétés. On ne peut pas encore savoir ce qui se passera concrètement pour le cinéma expérimental, mais nous savons déjà que les supports argentiques vont peu à peu disparaître tandis que l’acquis lui-même de la pratique expérimentale va subir ou subit déjà une “ transmigration ” vers les nouvelles technologies et continue de cette façon à évoluer et à influer.
Certaines réalisations aujourd’hui ne sont plus techniquement identifiables. Les frontières s’estompent, les pratiques se mélangent et donnent forme à un nouveau continent, à une nouvelle ère pour le cinéma artisanal. Un tel brassage de cultures et de pratiques artistiques va sans aucun doute donner naissance à de nouvelles formes cinématographiques, de nouvelles propositions d’images et de nouvelles positions relationnelles entre le cinéaste et son outil l’ordinateur. Celui-ci en effet devient peu à peu l’instrument quotidien du cinéaste car il réunit potentiellement, du point de vue des images, toutes les pratiques entre elles : Photoshop pour la photo, Final Cut Pro., I-movie, Adobe Première pour le montage numérique, After Effect pour les effets spéciaux, 3DS Max, Combustion pour de la 3D, Flash pour l’animation sur le Web ou dans les films. Tout est maintenant à portée de main. On peut également créer les images soi-même sans passer par la caméra, soit en construisant ses propres formes en 3D directement à partir du logiciel, soit en traçant du pixel, soit en cherchant des images sur Internet ou en les extrayant depuis un DVD. Aujourd’hui existe aussi le Net Art, des sites interactifs à la croisée de l’animation, du jeu, du graphisme et même de l’expérimental. Comme la technologie ne cesse de se développer, on peut très bien imaginer que d’ici quelques années l’émergence des “ flash films expérimentaux ” sur le réseau, empreints de la culture du flicker, du montage psychédélique, d’images par images, d’expériences sur les supports et les programmations, de found footage, le tout mêlé à l’interactivité. Tous les moyens et les codes de l’image en mouvement éclatent et se conjuguent actuellement.
L’hybridation plastique dans le cinéma expérimental actuel annonce un changement en profondeur pour la pratique artisanale. Ses repères sont modifiés et les nouvelles pratiques qui se sont engagées annoncent un renouveau de l’esthétique visuelle expérimentale. Nous pouvons déjà entrevoir que les films dits de “ greffe ” et les films dits de “ fusion ” seront des pratiques “ éphémères ”, car lorsque la pellicule argentique ne sera plus accessible aux cinéastes, seuls les films dits “ héréditaires ” survivront. Les films de “ greffe ” et de “ fusion ”, mélangeant, raccordant et conjuguant deux pratiques, argentiques et numériques, sont en quelque sorte les témoins visibles d’un bouleversement dans le monde des images en mouvement.
Les résultats de ces hybridations cinématographiques seront-ils pris en considération et de ce fait seront-ils féconds ou stériles ? Car comme on peut le lire dans L’Origine des espèces de Charles Darwin, certains croisements donnent des hybrides incapables de se reproduire, ou au contraire, la fécondité des descendants augmente (Charles Darwin 1859, p. 314). Les mauvaises conditions environnementales sont les facteurs principaux qui empêchent la reproduction des végétaux hybrides, comme le remarque Charles Darwin : “ Les conditions défavorables affectent plus facilement la fécondité (…) ” (Charles Darwin 1859, p. 320.)
La pratique de l’hybridation met en relation toutes les techniques connues de l’argentique et du numérique. C’est là un “ geste ” cinématographique qui transfère l’ancien vers le nouveau. C’est-à-dire, une continuité là où nous aurions tendance à voir la rupture. Une continuité qui passe par la transmission des acquis, des héritages, d’une histoire. Ces acquis, ces héritages, cette histoire, sont tellement présents que sans le savoir et sans a priori, certains utilisateurs, qui ont maintenant accès à ces nouvelles technologies, participent à ce transfert en exploitant tous les moyens qui sont à leur disposition. Les cinéastes qui connaissent cette charge historique pourraient faire le lien et faire découvrir aux nouveaux praticiens (comprenant des programmateurs informatiques, des webmaster, des infographistes…) l’origine et l’histoire du cinéma expérimental. Ces nouveaux praticiens sont curieux et portés naturellement à l’exploration, à l’expérimentation et à la création. C’est là un réflexe humain qui laisse entrevoir un avenir où l’expérimental pourrait dépasser toutes les limites actuelles et ne plus être circonscrit par une pratique unique ou une appartenance. Aujourd’hui, il y a un tel foisonnement de productions artisanales et de tels moyens de diffusions à notre disposition, une telle multiplicité de foyers de créations, que localiser l’ensemble de la production expérimentale devient une entreprise d’autant plus passionnante qu’elle s’avère difficile.

 


 

Corps & Couleurs : L’Hybride par Bernard Andrieu

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« L’hybride » par Bernard Andrieu in Corps & Couleurs, CNRS éditions, dir. Pascal Blanchard, Gilles Boëtsch, Dominique Chevé, page 138-147, 2008


Histo.art 2 – Le cinéma critique. De l’argentique au numérique, voies et formes de l’objection visuelle

« Greffe, fusion, hérédité : l’hybridation dans le cinéma expérimental contemporain » par Johanna Vaude

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Le cinéma critique. De l’argentique au numérique, voies et formes de l’objection visuelle

sous la direction de Nicole Brenez et de Bidhan Jacobs

Au tournant du XXIe siècle, l’art du fi lm a connu des mutations profondes et rapides qui semblaient faire de la technologie le moteur de la créativité. Les cinéastes ont vécu une situation nouvelle et passionnante : ils pouvaient puiser à volonté dans plus d’une centaine d’années de matériel argenti-que, vidéographique puis numérique, et trouvaient à leur disposition un nombre croissant d’outils pour transférer, hybrider, tresser les supports d’images. Simultanément, aussi technicide que technophile, la logique industrielle fondée sur un turn-over à rotation accélérée démantelait des pans entiers de l’arsenal argentique et vidéographique. Comment les pratiques artistiques ont-elles affi rmé leur auto-nomie par rapport aux consignes technologiques et aux commandes sociales ? Comment ont-elles articulé exigence formelle et dynamique d’éman-cipation ? Cet ouvrage collectif recense les voies et les formes singulières de l’objection visuelle, notion qui renvoie aux différents modes d’actualisation pratique d’une conception du film comme travail critique. Issu des journées d’études « Cinéma expérimental et histoire » (2007), « Collectif Jeune Cinéma/Festival des cinémas différents. Histoire, conservation et diffusion du cinéma expé¬rimental » (2008), « L’art au temps du numérique » (2009) et des programmations impaKt (conçues par les Trois Lumières) qui se sont déroulées au sein de l’Institut national d’histoire de l’art à l’initiative des chercheurs de l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne (École docto¬rale Histoire de l’art), ce deuxième volume de la collection Histo.art associe manifestes et analyses d’artistes, d’enseignants et de doctorants. Une préface du cinéaste Peter Whitehead et une intervention en images du plasticien Ange Leccia enrichissent l’ouvrage.

 

Ed. Publications de la Sorbonne, 2010

Master Class Johanna Vaude à l’INHA

Le dossier du Master Class de Johanna Vaude, organisés et proposés par Que Chi Truong et Alexandre Magnin, est téléchargeable sur ce site au format pdf (télécharger le dossier…). La Master Class a été réalisé dans le cadre des séminaires « Cinéastes par eux-mêmes » organisés à l’INHA (Institut National d’Histoire de l’Art) par Nicole Brenez et Philippe Dubois.

The report of Johanna Vaude’s Master Class, organised by Que Chi Truong and Alexandre Magnin, is available in free download (only in french / download…). This Master Class was realised at the INHA (National Institut of Art History) by Nicole Brenez and Philippe Dubois.

INHA

Histo.art 2 – Le cinéma critique. De l’argentique au numérique, voies et formes de l’objection visuelle

Histo.art 2 – Le cinéma critique. De l’argentique au numérique, voies et formes de l’objection visuelle

« Greffe, fusion, hérédité : l’hybridation dans le cinéma expérimental contemporain » par Johanna Vaude

Article également disponible dans la revue corps en libre accés…

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Le cinéma critique. De l’argentique au numérique, voies et formes de l’objection visuelle

sous la direction de Nicole Brenez et de Bidhan Jacobs

Au tournant du XXIe siècle, l’art du fi lm a connu des mutations profondes et rapides qui semblaient faire de la technologie le moteur de la créativité. Les cinéastes ont vécu une situation nouvelle et passionnante : ils pouvaient puiser à volonté dans plus d’une centaine d’années de matériel argenti-que, vidéographique puis numérique, et trouvaient à leur disposition un nombre croissant d’outils pour transférer, hybrider, tresser les supports d’images. Simultanément, aussi technicide que technophile, la logique industrielle fondée sur un turn-over à rotation accélérée démantelait des pans entiers de l’arsenal argentique et vidéographique. Comment les pratiques artistiques ont-elles affi rmé leur auto-nomie par rapport aux consignes technologiques et aux commandes sociales ? Comment ont-elles articulé exigence formelle et dynamique d’éman-cipation ? Cet ouvrage collectif recense les voies et les formes singulières de l’objection visuelle, notion qui renvoie aux différents modes d’actualisation pratique d’une conception du film comme travail critique. Issu des journées d’études « Cinéma expérimental et histoire » (2007), « Collectif Jeune Cinéma/Festival des cinémas différents. Histoire, conservation et diffusion du cinéma expé¬rimental » (2008), « L’art au temps du numérique » (2009) et des programmations impaKt (conçues par les Trois Lumières) qui se sont déroulées au sein de l’Institut national d’histoire de l’art à l’initiative des chercheurs de l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne (École docto¬rale Histoire de l’art), ce deuxième volume de la collection Histo.art associe manifestes et analyses d’artistes, d’enseignants et de doctorants. Une préface du cinéaste Peter Whitehead et une intervention en images du plasticien Ange Leccia enrichissent l’ouvrage.

 

Ed. Publications de la Sorbonne, 2010

Cahiers du Cinema Espana – Icaro in la intimidade by Gonzalo De Pedro

Cahiers du Cinema Espana

« Icaro in la intimidade » by Gonzalo De Pedro (french and english translation below)

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Cahiers du Cinema Espana - johanna vaude

« Icaro in la intimidade » by Gonzalo De Pedro in Les Cahiers du Cinéma Espagnol N°10 , 20 mars 2008, page 69

 

ICARE DANS L’INTIMITÉ

Traduit de l’espagnol par Eric L. Sendra

Les images. Et le monde aussi.  Le cinéma expérimental, centré dans l’exploration visuelle et dans la rénovation des images, pourrait courir le risque de tourner le dos au monde qui l’entoure. À force de ne se regarder que lui-même, de regarder ses référents et d’oublier tout ce qui habite par-delà la pellicule. Ce n’est donc pas un hasard si Nicole Brenez, dans son programme Le monde à l’envers où cohabitent les premières avant-gardes et le cinéma expérimental le plus contemporain, a sélectionné des films à fort caractère politique et social. Des travaux qui n’aspirent pas uniquement à mettre à l’envers des images mais aussi la façon dont elles se mettent en relation avec le monde et les spectateurs dans un ménage à trois où aucun de ces éléments ne peuvent disparaître : les images, le monde, et le spectateur. Des travaux qui aspirent non seulement à élaborer un nouveau cinéma, mais aussi à perturber la manière dont celui-ci regarde le monde.

Dans son travail le plus récent et le plus controversé, Pó de estrellas le réalisateur galicien Alberto Pagrán se sert d’images quotidiennes extraites de différents médias pour construire une avalanche visuelle qui confronte le spectateur à sa consommation irrationnelle d’images qui composent notre quotidien, en le soumettant à un torrent insupportable de stimuli sonores et visuels extraits de journaux télévisés et de bandes annonces publicitaires. 

Notre Icare de Johanna Vaude, suit une stratégie similaire, sans sortir lui non plus des paramètres du cinéma expérimental : provoquer une réflexion à travers l’affrontement, à propos de la consommation de la violence dans les médias audiovisuels.
Comment sommes-nous arrivés à considérer la violence, la douleur, le massacre, comme une partie intégrante de plus du discours audiovisuel, du loisir et de la consommation ? Où se trouve la réflexion des limites de la représentation ? Où sont les éloquents silences qu’accompagnent les travellings de Nuit et Brouillard ( Alain Resnais, 1955) ?
Le travail de Vaude, centré à ses origines sur l’expérimentation matériel du support filmique, acquiert dans ce court-métrage une nuance clairement politique et idéaliste.  À l’ avalanche d’images violentes et de snuffs, extraites de vieilles VHS, s’oppose le voyage d’Icare sans ailes à travers un monde de celluloïd abstrait, travaillé visuellement comme une toile en mouvement.
Il s’agit en réalité du rêve d’un personnage qui, fatigué de la violence audiovisuelle à laquelle il est confronté, ferme les yeux et pénètre dans un monde où les images, étant un peu plus qu’un produit de consommation, ont préféré perdre leurs référents réels plutôt que de jouer avec la douleur et la violence.
Des mots mêmes de sa réalisatrice :
« C’est un cri désespéré. Je m’adresse à ce qu’il y a de plus intime car j’espère que quiconque verra ce film se sentira engagé. Mon film est idéaliste, bien sûr, mais je veux parler à chacun d’entre nous et de chacun de nous à tous. Je sais bien que je ne vais pas changer le monde, mais je fais ce que je peux. Je dis aux spectateurs : Levez-vous, nous sommes meilleur que tout cela ! » Le vol d’Icare à travers un monde composé exclusivement de photogrammes abstraits, peints à la main et travaillés au détail près, fonctionne comme un hymne à l’utopie, une invitation à la puissance du cinéma pour créer des espaces de beauté, de transgression et d’amour dans un monde complexe.

Perfect Day (2007), de l’artiste visuel Ange Leccia, pourrait être la réponse au court – métrage antérieur (…)  

ICARUS INTIMATE

by Gonzalo De Pedro 

Images. And the world also. Experimental cinema, centred on visual exploration and renovation of images, could run the risk of turning the back on the surrounding world by dint of looking at itself and at its referents and of forgetting all that exists beyond it. It is not by accident if in her program “The world inside out”, where the first avant-gardes and the most contemporary experimental cinema live together, Nicole Brenez selected films with strong political and social character. Such works tend to put inside out not only the images, but also the way they relate with the world and the spectators in a ménage à trois where none of these elements can disappear: the images, the world, and the spectators. These works have the ambition not only to elaborate a new cinema, but also to disturb the way it looks at the world.

In his most recent and controversial work, “Pó of estrellas”, the Galician director Alberto Pagrán makes use of daily images taken from various media to build a visual avalanche which, by submitting the spectator to an unbearable torrent of sound and visual stimuli extracted from television news and trailers, confronts him with the irrational consumption of images composing his everyday life.

Johanna Vaude’s « Notre Icare » follows a similar strategy to achieve the purpose of the experimental cinema, which is to lead, through confrontation, to a reflection on the consumption of violence in the audiovisual media.
How did we manage to consider violence, pain and slaughter as an integral part of the audiovisual scene and of the leisure and consumption activities? Where is the reflection on the limits of the representation? Where are the eloquent silences accompanying the tracking shots of Alain Resnais’ “Nuit et Brouillard” (1955)?
Johanna Vaude’s work, originally centred on the cinematic support as an experimental material, acquires in this short film a clearly political and idealistic nuance.
Opposing the avalanche of violent images and snuffs extracted from old VHS, this is the journey of an Icare without wings through a world of abstract celluloid, worked visually as a painting in movement.
It is really about the dream of a man who, tired of the audiovisual violence to which he is confronted, closes his eyes and penetrates into a world where images, being a little more than consumables, lose their real referents rather than play with pain and violence.
According to the filmmaker, it is a cry of despair: “I appeal to the most intimate since I hope that whoever will see this film will feel committed. My film is of course idealistic, but I want to speak to each of us and of each of us. I know very well that I am not going to change the world, but I do the best I can. I tell the spectators: Get up, we are better than all this!  »

The flight of Icarus through a world consisting exclusively of abstract photograms, hand painted in minute detail, works as an hymn to utopia, an invitation to the power of cinema to create spaces of beauty, transgression and love in a complex world.


Perfect Day
(2007), of the visual artist Angel Leccia, could be the answer to this short film (…)

HYBRIDE DVD

« Pioneer of the rebirth French avant-garde cinema of recent years »Stefano Masi, Pesaro Film Festival
« La reconnaissance de cette jeune cinéaste, qui mélange éléments graphiques et cinéma de l’intériorité, donne une visibilité à toute sa génération » – Raphaël Bassan, Une encyclopédie du court-métrage français

« Johanna Vaude est cinéaste, vidéaste, plasticienne, analyste et historienne. Elle s’inscrit spontanément dans cette tradition des artistes historiens qui écrivent l’histoire de leur art aussi bien en images et sons qu’en textes littéraires : Peter Kubelka, Paul Sharits, Malcom Le Grice, Rose Lowder, Peter Tscherkassky (…) » – Nicole Brenez, Livret DVD Hybride

6 Film(s), 2 Bonus Film(s), Interviews, runtime 82 minutes, PAL/NTSC, ALL ZONES, stereo, 4:3
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(English below)

Le DVD HYBRIDE rassemble une sélection de six films de Johanna Vaude : L’oeil sauvage, Notre Icare, Samouraï, Totalité remix, De l’Amort et Exploration. Chaque film développe son propre langage, sa thématique, et nous introduit dans des univers sensoriels singuliers où l’hybridation des médias et des techniques utilisés (mélange de peinture sur pellicule, images de synthèses, 3D, photos, films Super 8 et vidéo numérique) nous offre des images d’une poétique inattendue. Avec sa démarche très particulière de l’hybridation la cinéaste a renouvelé un genre qui brouille les frontières entre les domaines souvent cloisonnés du cinéma expérimental, de l’art vidéo, de l’animation et de la photographie et donne à réfléchir sur l’inventivité et les possibilités du cinéma expérimental contemporain.

DVD disponible chez Lowave

The Hybrid DVD assembles a selection of six films by Johanna Vaude : L’oeil sauvage (Wild Eye), Notre Icare (Our Icarus), Samouraï (Samurai) , Totalité Remix (Totality remix), De l’Amort (Love and Death), and Exploration. Each film contains its own language, its own theme, and submerges us in unique worlds where the hybridation of different types of media and techniques used presents us with unexpected poetic imagery. The diversity of the subjects and types of techniques contained in her films (mixture of painting on film, synthetic images, 3D, photos, Super 8 films, and digital video) encourages us to think about the inventiveness and possibilities of contemporary experimental cinema.

DVD available on Lowave website…

COLLABORATIONS WITH MUSICIANS ON THE « HYBRID » DVD :

_(sic) « Le corps expérimental / Samouraï » par Nicole Brenez

Le corps experimental par Nicole Brenez

Texte édité par la revue _(sic)

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I. Samouraï de Johanna Vaude

Chacun des films de Johanna Vaude se consacre à explorer visuellement un territoire iconographique. Ainsi, en 1999, Totalité, avec un matériau iconographique échantillonnant l’imagerie occidentale du corps depuis Léonard de Vinci jusqu’à Etienne-Jules Marey et Eadweard Muybridge, travaillait les emblèmes de la cosmogonie classique et la conception anthropocentrique de l’univers qui préside à notre appréhension du monde depuis la Renaissance jusqu’à l’invention du cinéma. En 2000, Notre Icare interrogeait le fracas des images télévisuelles qui déterminent aujourd’hui notre conception de l’Histoire comme permanente violence collective et montrait comment l’esprit humain s’en trouvait affecté. Samouraï se consacre à explorer la question du geste à partir d’une iconographie japonaise et chinoise (Chine non-continentale : Hong Kong et Taïwan), celle des films de sabre.
Comme presque tous les films de Johanna Vaude, Samouraï est un travail de remploi, l’étude visuelle d’un corpus d’images passé dans la culture populaire. Samouraï remploie en particulier The Blade de Tsui Hark (1995), La Légende du grand judo (1943), Rashomon (1950), Yojimbo (1961) et Kagemusha (1980) d’Akira Kurosawa, Harakiri (1962) et Rébellion (1967) de Masaki Kobayashi, peut-être Shogun’s Shadow de Yasuo Furuhata (1989) ainsi que Pluie de lumière sur la montagne vide de King Hu (1979). Au sein de chacun de ces films magistraux, Johanna Vaude a choisi des échantillons de plans puis, à l’intérieur de ceux-ci, certains motifs de mouvements dont elle a retravaillé les vitesses pour mettre en valeur les déplacements, créant ainsi des effets de pans, de détail et d’emblèmes. L’enjeu consiste à rendre hommage visuellement à ces gestes martiaux que l’Occident reçoit comme impossibles, surnaturels et jubilatoires, là où pour la culture asiatique ils représentent le fruit d’un aboutissement disciplinaire que le cinéma, à la suite de l’Opéra, participe à populariser. Ce qui se manifeste a priori au titre d’un paradoxe figuratif (par exemple atteindre sans viser, comme chez John Woo) n’est que le résultat d’un cheminement intérieur voué à la droiture. Pour indiquer les fondements spirituels de cette désincrustation identitaire, il faudrait sans doute remonter à Lao-tseu, au chapitre XXVII du Tao-tö King : « Marcher bien, c’est marcher sans laisser ni ornière ni trace (…) Fermer bien, c’est fermer sans barres, ni verrous et pourtant sans que personne puisse ouvrir. Lier bien, c’est lier sans corde ni ficelle et pourtant sans que personne puisse délier ». C’est donc à une tout autre conception du corps que de telles propositions convient un regard occidental, Samouraï se consacre à manifester plastiquement cette altérité précisément dans ce qu’elle conserve d’inaccessible.
Techniquement, Johanna Vaude a procédé en cinq étapes : choisir un morceau de musique (Photek à l’origine, puis une musique originale a été créée en 2006) ; refilmer le matériau visuel choisi en Super-8 ; pré-monter en Super-8 ; refilmer le pré-montage en vidéo numérique ; parfaire le montage sur ordinateur, afin de varier le plus possible les vitesses, les raccords et le rapport entre montage et musique.
L’auteur aboutit ainsi à quatre motifs. D’une part, trois motifs simples, l’œil d’enfant, le lotus (symbole pour Johanna Vaude de « quête intérieure ») et le gong, déclencheur de rythme. D’autre part, un quatrième motif synthétique, celui du combat, mixte d’une dizaine de films, et dont il s’agit de ne garder, au détriment de toute narrativité, progressivité, et même symbolique, que le mouvement. Or, qu’est-ce que ce mouvement ? Non pas des trajets, mais des rapports d’énergie. L’enjeu de Samouraï consiste, dans le mouvement martial, à dégager la substance énergétique, de sorte que le combat ne se déroule pas entre deux personnages, ni entre âme et corps, ni entre abstraction et figuration, ni même entre lisible et illisible. Le combat se déroule entre précision et irradiation, c’est-à-dire entre d’une part la ligne, le tranchant, l’opérativité, l’instantanéité du geste ; et de l’autre la déflagration qualitative que ce geste virtuose engendre, déflagration objectivée par les échos chromatiques issus des corps. Que le net et le flou, le local et le global, l’unique et le collectif ne soient plus perçus comme contradictoires mais comme deux faces du même phénomène cinétique : c’est bien là la transposition plastique de ce que l’Occident a compris de la culture martiale, et qui peut s’analyser en trois stades.
• Dans l’univers martial, le mouvement physique serait entièrement déterminé par le mouvement psychique, c’est-à-dire « l’éveil spirituel », parce que celui-ci a été aboli comme intentionnalité particulière. Le livre de référence en la matière dans la culture populaire française est un court récit du philosophe allemand Eugen Herrigel, Le Zen dans l’art chevaleresque du tir à l’arc, qui aboutit à la notion d’« acte pur », atteint au bout d’un long processus au cours duquel le sujet occidental apprend à se dessaisir de soi pour parvenir à la perfection gestuelle.
• Le mouvement psychique serait entièrement informé de valeurs éthiques et spirituelles, la fin du geste n’aurait pas pour but l’accomplissement de sa tâche particulière mais d’ouvrir l’accès à la vérité. « Au-dessus de tout, plus haut que la gloire, que la victoire, et même que la vie, le maître épéiste place ‘l’épée de la Vérité’, de la vérité dont il fait l’expérience et qui le juge. » Il s’agit là des sept principes de l’esprit du Bushido, ceux-là mêmes qui définissent le comportement des figures de John Woo, de Tsui Hark ou de Johnny To : la vérité, la bravoure, l’amour universel, le comportement juste, la sincérité, l’honneur et la loyauté. Pour Johanna Vaude, la figure du Samouraï, que celui-ci soit japonais ou chinois, en costume d’époque ou contemporain, traité par Akira Kurosawa ou par Liu Chia-liang, représente les qualités chevaleresques du créateur exigeant qui travaille en tout homme.
• Une telle culture du mouvement spirituel ouvre alors, pour les Occidentaux, sur une extraordinaire liberté formelle, et c’est en cela qu’elle s’apparente à l’esprit expérimental. Ces deux nappes culturelles refusent les partitions normées, les divisions conventionnelles, les paradigmes usuels et les dialectiques mécanistes. Samouraï investit les mouvements corporels magistraux du cinéma d’action asiatique – c’est-à-dire ceux qui dérangent nos normes en matière de relation entre action et résultat –, de façon à manifester visuellement l’écart entre le geste et l’énergie, l’acte et la dynamique. Sur la base de ce que nous percevons comme un paradoxe (dans le combat, moins le geste est visible plus il porte, sa disparition assure son triomphe), Samouraï démultiplie les échos visuels des mouvements corporels non pour en décomposer et en exposer le secret, à la manière des chronophotographies prises à la Station physiologique de Marey, mais pour en matérialiser l’énergie optique, en imprimer la virtuosité et prolonger en images la joie sensible et psychique qu’ils suscitent. Enfouie dans la démultiplication de ses reflets, échos, répliques colorées, l’action libère la prodigalité visuelle de l’acte, le geste devient vibration dynamique, et le corps, non plus une entité, mais une explosion d’énergie sans limites.
En ce sens, le film retrouve quelque chose de la pensée physique primitive chinoise, selon laquelle « un événement-cause ne devait pas être strictement antérieur dans le temps à son effet ; il déterminait plutôt ce dernier par une sorte de résonance absolument simultanée ». Loin de la conception occidentale du corps comme anatomie et site identitaire, Samouraï, de la silhouette, il faudrait dire, du trait corporel, ne conserve que la dynamique, la force de déplacement et l’aptitude à l’enchantement..

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Hybridation carte blanche – Le cinéma expérimental contemporain et les nouvelles technologies selon Johanna Vaude

Hybridation carte blanche – Cinémathèque Française

Hybridation : « Le cinéma expérimental contemporain et les nouvelles technologies selon Johanna Vaude »

(english below)

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Hybridation carte blanche - Nicole brenez Hybridation carte blanche Johanna Vaude

« Hybridation : Le cinéma expérimental contemporain et les nouvelles technologies selon Johanna Vaude » in Cinémathèque Française, programme Septembre – Octobre 2006, p. 86,87

 

HYBRIDIZATION IN CONTEMPORARY EXPERIMENTAL CINEMA WITH NEW TECHNOLOGIES ACCORDING TO JOHANNA VAUDE

Program of the « Cinémathèque Française » (French Anthology Film Archives)_ Paris, September / October 2006, p.86-87

« Johanna Vaude, brilliant young experimental film-maker, dedicates her cinematic and analytical works to what will doubtless appear as the big affair of this turning point of the millennium as regards the mobile images : hybridization, the hybridization of supports, practices, ideas. In the palette of an incredible wealth available to the film-makers today, in these plastics possibilities that the artists grant themselves through repeated and various diversions, excesses, alliances and tribologiques researches, in this fascinating excitement, how to distinguish ? The informed, sensible and subtle glance of the author of “The Wild Eye”, which has just dedicated a fundamental essay to the history of the film hybridization, helps us to discover, to look from different view points. »

Nicole Brenez

« The appearance of the new technologies renews the traditional practice of the experimental movies. The notion of plastic hybridization is nowadays subject to changes because it is situated in the heart of the film media. How to report this disruption of the practices, techniques and supports ? We discern three processes: the transplant, the fusion and the heredity.

The « Transplant » films include, on the same support, the various elements from diverse sources – video, digital, film – which live together without becoming distorted. The sources do not mix, they remain intact, in their state, and are juxtaposed. Without our noticing it consciously, the videos images or those from of the last technologies come into gestures and artistic practices of the filmmakers.

The « Fusion » films mix all the materials, without distinguishing them (photos, digital, Super 8 films, 16mm, 35mm, video, etc.), by mixing them, so that we do not know anymore where is the first source, which is not important anymore. What counts, is the plastic and aesthetic result : all the elements and the techniques marry, are linked, are not anymore recognizable as such. These films attest of an assimilation of all the materials and the supports in relation with the world of the images.

The « hereditary » films are only on digital. The film disappeared in its physical manipulation, there is no more trace, except a « genetic » trace. We can see, in certain digital videos works, the signs of previous practices and the experimental techniques (recycling / footage, scratching, assembly (editing), flicker, etc.)

We can see, in certain videos digital creations, the signs of the previous practices specific the experimental, (recycling / footage, scratching, editing, flicker, etc.), reconstituted techniques, remade either by software or by gestures that come back constantly, but with different tools. These gestures are either the sign of a tradition and a transmission of a practice of the experimental movies, or on the contrary an intuition, an evidence, because certain filmmakers, without knowing particularly the experimental movies, are naturally going to proceed with an already pre-existent home-made practice.

Subsequently, we see new film practices finding their specific languages from the new technologies: virtual world (being also able to express a reality), artificial intelligence…

The practice of hybridization puts in touch all the techniques of the film and the digital technology. It is a film « gesture » which transfers the old to the new. That is a continuity where we would see a break. Some users, who have now access to these new technologies, participate, sometimes unconsciously, in this transfer by using all the means at their disposal.

It is a human reflex which let hope a future where the experimental could exceed all the current limits and lease to be confined in a unique practice or a belonging. »

Johanna Vaude

« A population (…), is defined by its borders with the other groups of the same kind; these borders are hardly waterproof, it is this porosity which brings the main part of the new genes. »

(Albert Jacquard, Les hommes et leurs gènes, 1994.)

Hong Kong Connections

Hong Kong Connections

The Influence of Hong Kong Action Cinema upon the Contemporary French Avant-Garde by Nicole Brenez (Traduction Française plus bas)

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« Samouraï by Johanna Vaude » in « The Secret of Movement : The Influence of Hong Kong Action Cinema upon the Contemporary French Avant-Garde » by Nicole Brenez in « Hong Kong Connections – Transnational Imagination in Action Cinema », dir. Meaghan Morris, Siu Leung Li, Stephen Chan Ching-kiu (editors), p. 166 – 170, Hong Kong University Press, Hong Kong 2005

 

Le corps expérimental.

 

Influences du cinéma de hong kong sur les recherches visuelles françaises.

D’une cinématographie à l’autre, que peut-on échanger ou transmettre ? Au moins quatre phénomènes.

 

Il peut y avoir commerce de biens, d’hommes et de savoirs-faire (capitaux, acteurs, réalisateurs, techniciens, matériels, usages…) ; commerce de paramètres cinématographiques, par exemple le travail des vitesses qui passe de Hong Kong au reste du cinéma mondial ; commerce de problèmes figuratifs, ainsi par exemple l’esthétique du fantôme qui passe de Jean-Pierre Melville à John Woo et se voit popularisé dans le générique de The Replacement Killers (1998) réalisé par Antoine Fuqua à Hollywood ; commerce de problèmes cinématographiques, c’est-à-dire de constituants élémentaires dont la conception s’avère très différente d’une culture visuelle à l’autre.

 

Rien de plus éloigné en apparence que le cinéma d’action de Hong Kong et le cinéma expérimental français contemporain : d’un côté, un cinéma industriel, pyramidal, organisé par des lois iconographiques, conçu pour être le plus largement possible recevable et rentable ; de l’autre, un cinéma artisanal, fruit d’initiatives singulières, chargés de questionner voire de remettre en cause les usages cinématographiques, globalement irrecevable et résolument irréconcilié.

 

Pourtant, le cinéma industriel de Hong Kong est connu et apprécié des cinéastes expérimentaux cinéphiles : David Matarasso, Stéphane du Mesnildot, Othello Vilgard connaissent sur le bout des doigts l’œuvre de Chang Cheh ou de Tsui Hark, Xavier Baert avait envisagé de consacrer sa Thèse de Doctorat à celle de Wong Kar-wai. Au contraire des générations avant-gardistes précédentes, le choix esthétique et politique de travailler dans le champ de l’expérimental ne se traduit pas par un rejet global du cinéma industriel, mais par une exigence de connaissance approfondie du cinéma tout entier et un refus de souscrire à des divisions idéologiquement déterminées par le système économique. Cette génération décèle plus d’expérimentation dans la narrativité poétique du Time and Tide de Tsui Hark (2000) que dans l’imitation déférente et paresseuse des admirables journaux filmés de Jonas Mekas. Or, dans le champ du cinéma industriel, rien ne semble plus proche des recherches expérimentales que le cinéma d’action de Hong Kong. Pourquoi ?

 

Voici notre hypothèse : le cinéma d’action de Hong Kong fournit au cinéma expérimental français un levier libérateur pour reconstruire le problème du mouvement – donc le problème qui structure l’existence même du cinéma. À quoi sert ce levier et que déplace-t-il ? Il permet de faire glisser le cinéma d’une conception cinématique à une conception cinétique du mouvement, deux termes apparemment synonymes mais qui représentent deux réalités scientifiques très différentes. La Cinématique (Kinematics) correspond en effet à la « partie de la mécanique qui étudie le mouvement des corps matériels sans tenir compte des forces qui l’occasionnent ». Tandis que la Cinétique (Kinetics) est un terme de physique qui recouvre « l’étude de certaines catégories de phénomènes interprétés par le mouvement de particules matérielles » et renvoie donc aux théories de l’énergie. Parmi les différentes formes d’énergie, signalons pour mémoire « l’énergie potentielle » (potential Energy) , c’est-à-dire l’« énergie que possède un corps en raison de sa position », et « l’énergie de résonance » (Resonance or Radiation Potential). Transposées dans l’imaginaire cinématographique, ces deux sphères du mouvement correspondent mutatis mutandis aux conceptions occidentales (la Cinématique) et orientales (la Cinétique) du mouvement. En effet, les recherches originelles de Étienne-Jules Marey et de Georges Demenÿ, projets de description systématique du mouvement physique des phénomènes, s’inscrivent dans un cadre rationaliste positiviste d’objectivation du mouvement et dans la perspective d’un dressage des corps à la fonctionnalité gymnique. Les travaux de Christian Pociello ont établi comment la naissance du cinéma participe d’une « anthropotechnie », c’est-à-dire d’une modélisation canonique du geste humain, avec pour condition économique de possibilité des crédits militaires et pour toile de fond historique la préparation à une guerre inéluctable contre l’Allemagne. « En même temps que l’on découvre les conditions économiques de l’exercice athlétique, s’impose une esthétique nouvelle dans la gestualité humaine. Demenÿ définit les nouveaux canons d’une esthétique gestuelle épurée – et surprenante – qui naissent de la stricte adaptation des gestes à leur fonction. On pourrait dire que se diffuse, dans l’appréhension des mouvements humains, une esthétique d’ingénieur-biologiste. ». En France, l’invention du cinéma comme technique de décomposition des mouvements s’inscrit clairement dans une « histoire du contrôle social du corps » (Marta Braun), phénomène jusqu’alors méconnu et qui donc n’a jamais été pensé en termes de péché originel, mais constitue pour cela même une sorte de refoulement originaire que le cinéma expérimental va interroger.

 

Contre l’« anthropotechnie » occidentale, le recours aux pensées asiatiques, qu’elles soient scientifiques ou spirituelles, ouvre aux cinéastes d’autres voies pour travailler le mouvement. Par exemple, cette affirmation fondatrice s’avère, pour un esprit occidental, particulièrement violente et suggestive : « l’homme a une existence réelle, mais celle-ci n’a rien à voir avec sa situation dans l’espace ; il a une durée réelle, mais celle-ci n’a rien à voir avec l’origine ou la fin dans le temps » (Zhuang-zi, chapitre 23). Comme le résume Joseph Needham, « la pensée scientifique chinoise traditionnelle était obstinément attachée aux idées du continuum et d’action à distance ». La pensée scientifique chinoise traditionnelle possède d’autres conceptions de la causalité que les philosophies, sciences ou symbolisations occidentales, telles la « causalité réticulée » ou la « causalité synchronique », selon laquelle « un événement-cause ne devait pas être strictement antérieur dans le temps à son effet ; il déterminait plutôt ce dernier par une sorte de résonance absolument simultanée ».

 

Selon d’autres pensées chinoises traditionnelles d’ordre spirituel, les techniques corporelles n’ont pas pour but la constitution ou la destitution du Moi comme en Occident, mais la connaissance du monde. On pourrait en effet sommairement opposer la façon dont la philosophie occidentale, trouvant son apogée avec Kant, met la sphère pratique et « physique » de l’existence humaine au service de l’individuation et de la raison : la perfection « physique » est « la culture de toutes les facultés en général en vue de l’accomplissement des fins proposées par la raison » (Métaphysique des Mœurs, Doctrine de la Vertu) ; là où la philosophie orientale tend à une fusion entre le corps et l’univers, ce qui nous est transmis par le terme de Sutemi : « il y a beaucoup d’écoles, mais toutes ont en commun le Sutemi, l’action d’abandonner, laisser tomber le corps, d’oublier l’ego, de suivre seulement le système cosmique ». De cette opposition qu’il conviendrait évidemment de questionner notamment dans son rapport asymétrique au corps concret, retenons que, selon les films expérimentaux français, dans le cinéma d’action asiatique le mouvement apparaît au titre d’une valeur et non pas d’un instrument. Confronter le travail des cinéastes que nous allons observer à nos conceptions usuelles en matière de mouvement corporel produit un effet de décrochage symbolique analogue à celui que préconisait Guy Debord dans sa Critique de la séparation : « la seule aventure, disons-nous, c’est contester la totalité, dont le centre est cette façon de vivre, où nous pouvons faire l’essai mais non l’emploi de notre force  ». Nous allons donc décrire trois aventures de cinéma informées par des modèles asiatiques (reconstitués bien sûr par l’imaginaire occidental), trois inventions de décrochage cinétique qui nous offrent un éventail de solutions à la représentation du mouvement, par trois cinéastes français appartenant à la même génération créative, contemporaine du passage des films de Hong Kong des salles de quartier aux salles d’Art et d’Essai et aux Cinémathèques : Samouraï, de Johanna Vaude (2002, 7’) ; Révélation (Chunguang Zhaxie) de Xavier Baert (2001, 7’) ; et Lighting, travail collectif sous la direction de Othello Vilgard (2002, 7’).

 

I. Samouraï de Johanna Vaude

 

Chacun des films de Johanna Vaude se consacre à explorer visuellement un territoire iconographique. Ainsi, en 1999, Totalité, avec un matériau iconographique échantillonnant l’imagerie occidentale du corps depuis Léonard de Vinci jusqu’à Etienne-Jules Marey et Eadweard Muybridge, travaillait les emblèmes de la cosmogonie classique et la conception anthropocentrique de l’univers qui préside à notre appréhension du monde depuis la Renaissance jusqu’à l’invention du cinéma. En 2000, Notre Icare interrogeait le fracas des images télévisuelles qui déterminent aujourd’hui notre conception de l’Histoire comme permanente violence collective et montrait comment l’esprit humain s’en trouvait affecté. Samouraï se consacre à explorer la question du geste à partir d’une iconographie japonaise et chinoise (Chine non-continentale : Hong Kong et Taïwan), celle des films de sabre.

 

Comme presque tous les films de Johanna Vaude, Samouraï est un travail de remploi, l’étude visuelle d’un corpus d’images passé dans la culture populaire. Samouraï remploie en particulier The Blade de Tsui Hark (1995), La Légende du grand judo (1943), Rashomon (1950), Yojimbo (1961) et Kagemusha (1980) d’Akira Kurosawa, Harakiri (1962) et Rébellion (1967) de Masaki Kobayashi, peut-être Shogun’s Shadow de Yasuo Furuhata (1989) ainsi que Pluie de lumière sur la montagne vide de King Hu (1979). Au sein de chacun de ces films magistraux, Johanna Vaude a choisi des échantillons de plans puis, à l’intérieur de ceux-ci, certains motifs de mouvements dont elle a retravaillé les vitesses pour mettre en valeur les déplacements, créant ainsi des effets de pans, de détail et d’emblèmes. L’enjeu consiste à rendre hommage visuellement à ces gestes martiaux que l’Occident reçoit comme impossibles, surnaturels et jubilatoires, là où pour la culture asiatique ils représentent le fruit d’un aboutissement disciplinaire que le cinéma, à la suite de l’Opéra, participe à populariser. Ce qui se manifeste a priori au titre d’un paradoxe figuratif (par exemple atteindre sans viser, comme chez John Woo) n’est que le résultat d’un cheminement intérieur voué à la droiture. Pour indiquer les fondements spirituels de cette désincrustation identitaire, il faudrait sans doute remonter à Lao-tseu, au chapitre XXVII du Tao-tö King : « Marcher bien, c’est marcher sans laisser ni ornière ni trace (…) Fermer bien, c’est fermer sans barres, ni verrous et pourtant sans que personne puisse ouvrir. Lier bien, c’est lier sans corde ni ficelle et pourtant sans que personne puisse délier ». C’est donc à une tout autre conception du corps que de telles propositions convient un regard occidental, Samouraï se consacre à manifester plastiquement cette altérité précisément dans ce qu’elle conserve d’inaccessible.

 

Techniquement, Johanna Vaude a procédé en cinq étapes : choisir un morceau de musique (Photek à l’origine, puis une musique originale a été créée en 2006) ; refilmer le matériau visuel choisi en Super-8 ; pré-monter en Super-8 ; refilmer le pré-montage en vidéo numérique ; parfaire le montage sur ordinateur, afin de varier le plus possible les vitesses, les raccords et le rapport entre montage et musique.

 

L’auteur aboutit ainsi à quatre motifs. D’une part, trois motifs simples, l’œil d’enfant, le lotus (symbole pour Johanna Vaude de « quête intérieure ») et le gong, déclencheur de rythme. D’autre part, un quatrième motif synthétique, celui du combat, mixte d’une dizaine de films, et dont il s’agit de ne garder, au détriment de toute narrativité, progressivité, et même symbolique, que le mouvement. Or, qu’est-ce que ce mouvement ? Non pas des trajets, mais des rapports d’énergie. L’enjeu de Samouraï consiste, dans le mouvement martial, à dégager la substance énergétique, de sorte que le combat ne se déroule pas entre deux personnages, ni entre âme et corps, ni entre abstraction et figuration, ni même entre lisible et illisible. Le combat se déroule entre précision et irradiation, c’est-à-dire entre d’une part la ligne, le tranchant, l’opérativité, l’instantanéité du geste ; et de l’autre la déflagration qualitative que ce geste virtuose engendre, déflagration objectivée par les échos chromatiques issus des corps. Que le net et le flou, le local et le global, l’unique et le collectif ne soient plus perçus comme contradictoires mais comme deux faces du même phénomène cinétique : c’est bien là la transposition plastique de ce que l’Occident a compris de la culture martiale, et qui peut s’analyser en trois stades.

 

Dans l’univers martial, le mouvement physique serait entièrement déterminé par le mouvement psychique, c’est-à-dire « l’éveil spirituel », parce que celui-ci a été aboli comme intentionnalité particulière. Le livre de référence en la matière dans la culture populaire française est un court récit du philosophe allemand Eugen Herrigel, Le Zen dans l’art chevaleresque du tir à l’arc, qui aboutit à la notion d’« acte pur », atteint au bout d’un long processus au cours duquel le sujet occidental apprend à se dessaisir de soi pour parvenir à la perfection gestuelle.

 

Le mouvement psychique serait entièrement informé de valeurs éthiques et spirituelles, la fin du geste n’aurait pas pour but l’accomplissement de sa tâche particulière mais d’ouvrir l’accès à la vérité. « Au-dessus de tout, plus haut que la gloire, que la victoire, et même que la vie, le maître épéiste place ‘l’épée de la Vérité’, de la vérité dont il fait l’expérience et qui le juge. » Il s’agit là des sept principes de l’esprit du Bushido, ceux-là mêmes qui définissent le comportement des figures de John Woo, de Tsui Hark ou de Johnny To : la vérité, la bravoure, l’amour universel, le comportement juste, la sincérité, l’honneur et la loyauté. Pour Johanna Vaude, la figure du Samouraï, que celui-ci soit japonais ou chinois, en costume d’époque ou contemporain, traité par Akira Kurosawa ou par Liu Chia-liang, représente les qualités chevaleresques du créateur exigeant qui travaille en tout homme.

 

Une telle culture du mouvement spirituel ouvre alors, pour les Occidentaux, sur une extraordinaire liberté formelle, et c’est en cela qu’elle s’apparente à l’esprit expérimental. Ces deux nappes culturelles refusent les partitions normées, les divisions conventionnelles, les paradigmes usuels et les dialectiques mécanistes. Samouraï investit les mouvements corporels magistraux du cinéma d’action asiatique – c’est-à-dire ceux qui dérangent nos normes en matière de relation entre action et résultat –, de façon à manifester visuellement l’écart entre le geste et l’énergie, l’acte et la dynamique. Sur la base de ce que nous percevons comme un paradoxe (dans le combat, moins le geste est visible plus il porte, sa disparition assure son triomphe), Samouraï démultiplie les échos visuels des mouvements corporels non pour en décomposer et en exposer le secret, à la manière des chronophotographies prises à la Station physiologique de Marey, mais pour en matérialiser l’énergie optique, en imprimer la virtuosité et prolonger en images la joie sensible et psychique qu’ils suscitent. Enfouie dans la démultiplication de ses reflets, échos, répliques colorées, l’action libère la prodigalité visuelle de l’acte, le geste devient vibration dynamique, et le corps, non plus une entité, mais une explosion d’énergie sans limites.

 

En ce sens, le film retrouve quelque chose de la pensée physique primitive chinoise, selon laquelle « un événement-cause ne devait pas être strictement antérieur dans le temps à son effet ; il déterminait plutôt ce dernier par une sorte de résonance absolument simultanée ». Loin de la conception occidentale du corps comme anatomie et site identitaire, Samouraï, de la silhouette, il faudrait dire, du trait corporel, ne conserve que la dynamique, la force de déplacement et l’aptitude à l’enchantement.


 

Encyclopédie du Court-Métrage

Encyclopédie du Court-Métrage Français

« Cinéma d’Avant-garde et expérimental en France » par Raphaël Bassan

« Les courts métrages de Johanna Vaude (Autoportrait & le monde, 1997, Notre Icare, 2001) sont les premiers à être remarqués à une vaste échelle. La reconnaissance de cette jeune cinéaste, qui mélange éléments graphiques et cinéma de l’intériorité, donne une visibilité à toute sa génération »

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« Shorts films by Johanna Vaude (Autoportrait & le monde (Selfportrait & the world), 1997, Notre Icare (Our Icarus), 2001) are the first to be noticed on a large scale. The recognition of this young filmmaker, who’s mixing graphics elements and cinema of interiority, gives a visibility to all generation »

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« Cinéma d’Avant-garde et expérimental en France » par Raphaël Bassan in « Une encyclopédie du court métrage français aux éditions Yellow Now », p. 171, 2004.
Il y a 47 mots contenus dans le corps du texte. Ceci est beaucoup trop faible et devrait être augmenté.Il y a 47 mots contenus dans le corps du texte. Ceci est beaucoup trop faible et devrait être augmenté.Il y a 47 mots contenus dans le corps du texte. Ceci est beaucoup trop faible et devrait être augmenté.Il y a 47 mots contenus dans le corps du texte. Ceci est beaucoup trop faible et devrait être augmenté.Il y a 47 mots contenus dans le corps du texte. Ceci est beaucoup trop faible et devrait être augmenté.Il y a 47 mots contenus dans le corps du texte. Ceci est beaucoup trop faible et devrait être augmenté.Il y a 47 mots contenus dans le corps du texte. Ceci est beaucoup trop faible et devrait être augmenté.Il y a 47 mots contenus dans le corps du texte. Ceci est beaucoup trop faible et devrait être augmenté.

Jeune dure et pure – « Notre intimité collective » par Agathe Dreyfus

Jeune dure et pure – « Notre intimité collective » par Agathe Dreyfus

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« Notre intimité collective » par Agathe Dreyfus in « Jeune, Dure et pure ! Une histoire du cinéma d’avant-garde et expérimental en France », dir. Nicole Brenez et Christian Lebrat, p 555n 556, 2000

 

Bing Bam Brakhage !
Johanna Vaude s’est d’abord exprimée par la bande dessinée et le dessin, exploration du cadre et du mouvement. La peinture et l’utilisation de la couleur ne sont venues que plus tard. La découverte du cinéma expérimental semblait venir à point pour quelqu’un qui était inspiré de ces trois arts. Elle commence ainsi à intervenir sur la pellicule tout en découvrant tout un pan du cinéma qui lui était alors inconnu. C’est à la vision de films de Brakhage que tout s’est déclenché : « C’était évident, naturel, je comprenais ce que je voulais faire. A cette époque je ne savais pas que l’on pouvait peindre sur la pellicule, et là je me suis dit : ça y est ! En même temps ce qu’il faisait ne correspondait pas à ce que j’avais dans la tête, notamment parce qu’il restait dans le cadre ».
Johanna Vaude se met ainsi au travail et réalise son premier film « Bim Bam Scratch Pfuiiiii… » Sur une musique de Mister Bungle. Elle prend une caméra, son walkman et la voilà partie dans la forêt à courir partout. Elle film instinctivement sans regarder dans le viseur.
« Je filmais comme si je peignais, j’étais l’acteur et c’était mon regard. La peinture exprimait la vision d’un personnage dans la nature, la trace de son passage physique et mental, ce qu’il éprouve ».
« Bim Bam Scratch Pfuiiiii… » est un film de l’élan, du geste, pur délire euphorique de l’homme à l’état de nature, voyage à deux cent à l’heure où la peinture défile, entre et sort du cadre, nous emmène et nous fait décoller vers une abstraction du corps. Avec ce premier film, Johanna Vaude propose déjà une esthétique propre, la peinture intervient sur des images filmées, elle cache et découvre une autre spatialité, une autre dimension.

« Pendant que je filme, je sais sans savoir, c’est étrange »
L’instinct est le mot qui revient sans cesse au détour d’un entretien. Les mots lui manquent. Elle dit avoir choisi la communication par les films. (…) « Essayons de voir plus loin ». dans « Autoportrait et le monde », les images qu’elle invoque sont, au-delà de son propre corps, des images de voyages spatiales ou de fonds marins, des lieux encore méconnus où l’Homme est réduit à n’être qu’un corps étranger, modeste mais ambitieux. Le corps intime prend alors une autre dimension grâce à l’intervention de la peinture, ses doigts s’ouvrent et deviennent des fissures dans un sol rouge sang, la peinture devient métaphore de son propre corps cachée par elle.
La peinture intervient sous trois aspect chez Johanna Vaude, elle peut cacher, dissimuler et ainsi jouer un rôle de métaphore, elle peut être avec le motif, puis il y a la non-intervention, le motif à nu trouvant son équilibre au milieu des autres.
Le rythme de tout cela est intuitif, nous dit-elle, et la maîtrise impressionnante.

« Des choses que je n’ai pas envie qu’on oublie »
l’œil et le regard sont au centre des ses films. Ils sont l’expression d’une violence soudaine dans « Autoportrait & le monde » (à travers le visage mutant au mille facettes qui nous regarde droit dans les yeux), mais interviennent différemment dans son film suivant : « L’œil sauvage » contrairement à tous ces autres films, celui-ci adopte un rythme très lent, proche d’un cœur qui bat au ralenti. La musique suit le tempo, l’œil humain hypnotique nous invite au voyage et se transforme petit à petit en œil de chat. L’animal vient partager le corps de l’homme pour nous emmener une nouvelle fois dans un autre univers.
« Ce film est beaucoup plus de l’ordre du rêve, du sentiment, de le projection personnelle, d’un espoir ; c’est l’envie de partager des choses que je ressens et qui existe chez tout le monde, des choses qui ne sont pas toujours nommables ».
La peinture profonde et abstraite (grâce aux magnifiques effets de matières), dans lequel on se laisse emporter avec plaisir, touche immédiatement notre intimité, notre « intimité collective ». la peinture défile lentement et laisse parfois apparaître des éléments du réel (les dés, le cheval, une silhouette…) qui ouvre le film vers une autre dimension proche de la vision. Cette dimension est presque divine car il s’agit de disparition et d’épiphanie. L’intervention de la peinture transcende le réel et crée un univers métaphysique. Ces éléments sont des signes communs, reconnaissables par tous, pourtant l’apparition du cheval à la fin nous submerge d’émotion, il n’est plus un cheval blanc qui galope dans un champ, il est devenu une métaphore de la liberté et porte en lui un désir commun à tous : se libérer.
Les dés subissent la même « transformation » et atteignent une dimension magique. (…) Le désir de partager ses rêves et ses visions fait partie des émotions que l’on ressent dans les films de Johanna Vaude. Ce sont des sentiments que l’on ne peut refuser, comme un enfant qui nous apporterait un présent qu’il vient juste de découvrir.
« L’œil sauvage » porte en lui quelque chose de l’enfance émerveillée, profonde, mais non nostalgique. Garder la part d’enfance qu’il y a en chacun de nous est vital, l’œil du chat ou la course du cheval blanc sont autant d’espoir de découvrir encore et encore ce que l’on cache mais qui revient au galop.

« Expérimenter, c’est risquer »
Dans « Réception », le regard est acerbe, capable de transformer une table de convives bourgeois en  monstres barbares et prétentieux. Johanna Vaude abandonne un instant l’intervention sur pellicule pour se concentrer sur des acteurs. Pourtant la peinture set toujours présente mais intervient directement sur ces personnages aux visages masqués de couleurs vives. (…)
Le montage (à base d’images d’origines et d’images refilmées, recadrées et ralenties) en fait un tour de force. « Réception » pourrait être le négatif de tous ses autres films, processus inversé de la peinture (le motif est peint au tournage) mais aussi de ses thèmes précédents : l’Homme métaphysique ; l’Homme / animal ; l’Homme / instinct ; ici l’Homme est désincarné.
« Réception » traite de l’Homme à l’état de culture. Les personnages se noient dans des discours infinis, se vautrant dans la représentation de la connaissance qu’ils dévorent de manière boulimique. Le personnage neutre observe jusqu’à n’en plus pouvoir et finit par vomir tout ce qu’ils n’ont pu digérer. (…)
« Réception » semble être une transition, une recherche, un désir de mêler un cinéma plus narratif  à un cinéma dit expérimental sans se soucier des frontières préétablies.
« Je ne vois pas une grande différence entre le cinéma expérimental et narratif , il peut y avoir des « recettes » de films expérimentaux aussi célèbres que celles d’Hollywood. »

Pour son dernier film Johanna Vaude revient à la peinture mais, contrairement aux autres, l’intervention se fait plus structurelle, souvent photogramme par photogramme.
« Totalité » nous emmène à nouveau à l’intérieur du corps humain, mais un corps pris dans une architecture cosmique proche du nombre d’or.
Et c’est au regard de « Totalité » que nous pouvons enfin capter ce que le mot « mouvement » signifie pour Johanna Vaude ; ici, les morts dansent (Les écorchés de Vésale) et les bébés naissent dans les cathédrales.
Monde fantastique, monde du rêve et de la vision, Johanna Vaude pratique la S.F. expérimentale !

L’écho du monde/Total mouvement
(…) Elle convoque pour modèles Marey, Muybridge, Léonard de Vinci, Vésale, tous des chercheurs, des artistes, des équilibristes.
La barre est haute et le fil tendu : « Totalité » ou « Naître qu’à nouveau » est un titre ambitieux… Très vite pourtant le film nous prend de vitesse, pas le temps de « digresser » sur le titre, le film est là,  incroyablement moderne et bien sûr au-delà des références.
(…) « Totalité » adopte un rythme vif et synthétique, un rythme en boucle. Les images sont invoquées de façon récurrente, toutes s’interrogent et se répondent, mise en abyme de l’homme comme écho du monde et du monde comme écho de l’homme. Films miroir où se côtoient les morts de Vésale et les nouveaux-nés des photos intra-utérines, « Totalité » ou « Naître qu’à nouveau » est un film qui tend vers l’infini.
Architecture, science, cinéma, peinture, musique… Johanna Vaude prend à bras le corps l’histoire de l’art, sans complexe elle la rend à la vie, ici l’homme préexiste au monde mais surtout l’homme préexiste à l’art, toutes les représentations de l’homme dans le film sont « artistiques », l’art fait partie intégrante de l’homme, il est vécu et représenté comme une histoire à la fois intime et cosmique.
Le cinéma remporte pour Johanna Vaude la distinction d’art total, il rassemble et anime tous les autres, magique comme à l’époque de Méliès, le cinéma exulte : il permet de faire danser les morts !
Les images du passé comme les images du futur sont traitées à égalités, passé, présent et futur ne font plus qu’un, l’intervention sur pellicule jouant le jeu des correspondances, elle crée les liens entre les images et devient une sorte de deuxième dimension du montage : le montage intra-photogramme !!!
Film aux mille facettes comme le personnage de « Autoportrait & le monde », cette nouvelle œuvre inscrit l’homme dans mille dimensions différentes, pris dans des formes qui le dépassent ou l’encadrent, notre corps est détourné afin d’évoquer un autre corps plus vaste fait de cercle, de carré, de triangle, formes abstraites représentant l’infiniment grand, l’insondable. Corps dans lequel nous voguons… Ici le soleil vient battre à la place du cœur.
« Naître qu’à nouveau », l’autre titre du film, finit et commence la boucle : « Tout est déjà en nous » nous dit Johanna Vaude, ici les bébés naissent dans les cathédrales et tendent l’oreille à l’écho du monde.

Totalité 
(Totality)

Totalité - Johanna Vaude

Time : 06:43 min
Original Format : Super 8
Copies : 16mm, Mini DV, Béta SP Pal.

 

Résumé : Totalité a été tourné image par image à partir d’iconographies : les écorchés de Vésale, les dessins de Agipa de Nettesheim et de Léonard de Vinci, des photos de Muybridge, Marey, Londe, des plans d’architectures… Ces images fixes s’entrechoquent pour donner le mouvement, le rythme et l’échos à toutes ces époques où l’Homme a tenté de traduire et de trouver à travers la recherche, la science, la philosophie et l’art, le concept et le sentiment de Totalité. Le montage image par image permet de traduire les connexions qui s’opèrent entre chaque motif, leurs contenus et leurs symboles. Comme un synthèse, par le prisme de la Totalité, le film nous rend compte de tous ces questionnements et recherches sur l’Homme et l’univers qui l’entoure.

Technique : hybridation de photos, de dessins refimés en vidéo Hi8 et film super 8 puis peint sur la pellicule..

Infos : « le croirez-vous ? A la hauteur de son titre ». Nicole Brenez in « 2000. La jeune garde », programme de la Cinémathèque Française, nov-décembre 1999.

 

Synopsis : This film has been shot one image after another, based on already existing images, paintings, photos : Vésale’s “the écorchés”, drawings by Agipa de Nettesheim and Leonardo da Vinci, photos by Muybridge, Marey, Londe, architectural plans… These still images are knocked together to give the movement, rhythm and echo necessary to refer to these times where Man has tried to find through research, science, philosophy and art the concept and sentiment of Totality. The editing image by image allows us to explain the connections that link each image, their contents and their symbols. Like a synthesis, through the prism of Totality, the film shows all these questions and researches about Man and his world.

Technique : hybridization of photos, of drawings filmed on Hi8 video and on Super-8, hand painting film.

To know more : “Would you believe it ? This film is just what its title promises.” Nicole Brenez in « 2000. La jeune garde », Cinémathèque Française program, nov – december 1999.

(Click to enlarge / Cliquez pour agrandir…)

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PROJECTIONS :

2005
> MK2 BEAUBOURG 
Séance monographique : “Johanna Vaude’s films“ / Curator : Hugo Verlinde – Paris, France
> 21th RENCONTRES CINÉMA DE GINDOU 
« Films différents », curator : Cinémathèque de la danse – Gindou, France

2004
> GALERIE DU JEU DE PAUME
“Un inventaire contemporain II“ – Paris, France
> ANTHOLOGIE FILMS ARCHIVES
Carte blanche au CJC – New York, USA

2003
> ISTITUTO CINEMATOGRAFICO DELL’AQUILA
La Lanterna Magica, « Negli Abissi Dell’emulsione – I colori del cinema sperimentale », curator : Stefano Masi – L’aquila, Italy
> 39° MOSTRA INTERNATIONALE DEL NUOVO CINEMA
Pesaro Film Festival, Wild Eyes, curator : Stefano Masi – Pesaro, Italy
> LES 8° JOURNÉES CINEMA DE MONTAUBAN
« Corps politique, corps érotique », curator : Nicole Brenez – Montauban, France

2002
> FESTIVAL CÔTE COURT DE PANTIN
“Focus : Johanna Vaude. L’élan du coeur“, curator : Jacky Evrard – Pantin, France
> INDEPENDENT FILM SHOW E-M ARTS
French Institut of Naples, curator : Stefano Masi – Naples, Italy

2001
> CINEMATHEQUE FRANCAISE
Focus dans le cadre de “Jeune, dure et pure !“, carte blanche à Raphaël Bassan – Paris, France
> CINEMA RITROVATO FESTIVAL
festival dedicated to the rediscovery of rare and little-known films with a particular focus on cinema origins and the silent movie period – Bologna, Italy

2000
> CENTRE GEORGES POMPIDOU
“Len Lye et le cinéma direct“, Commissaire : Jean-Michel Bouhours – Paris, France
> CINEMATHEQUE FRANCAISE
“Jeune, dure et pure ! : Une Histoire du cinéma d’avant-garde et expérimental en France“ organisée par Nicole Brenez et Christian Lebrat – Paris, France
> FESTIVAL COMBINAZIONE
Partenariat avec le Musée d’art contemporain de Lyon et l’association In Phase dans le cadres de la rétrospective « Jeune, Dure et Pure » – Lyon, France
> LA FEMIS
Projections dans le cadre d’un cours de Nicole Brenez sur le cinéma expérimental – Paris, France

1999
> CINEMATHEQUE FRANÇAISE
“La jeune garde 2000“, curator : Nicole Brenez at Christian Lebrat – Paris, France
> LA MALTERIE DE LILLE
“Les films de Johanna Vaude“ – Lille, France
> CINEMA LE LUX –
“Autour de l’abstraction“ curator : Philippe Cote – Caen, France