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Hong Kong Connections

Hong Kong Connections

The Influence of Hong Kong Action Cinema upon the Contemporary French Avant-Garde by Nicole Brenez (Traduction Française plus bas)

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« Samouraï by Johanna Vaude » in « The Secret of Movement : The Influence of Hong Kong Action Cinema upon the Contemporary French Avant-Garde » by Nicole Brenez in « Hong Kong Connections – Transnational Imagination in Action Cinema », dir. Meaghan Morris, Siu Leung Li, Stephen Chan Ching-kiu (editors), p. 166 – 170, Hong Kong University Press, Hong Kong 2005

 

Le corps expérimental.

 

Influences du cinéma de hong kong sur les recherches visuelles françaises.

D’une cinématographie à l’autre, que peut-on échanger ou transmettre ? Au moins quatre phénomènes.

 

Il peut y avoir commerce de biens, d’hommes et de savoirs-faire (capitaux, acteurs, réalisateurs, techniciens, matériels, usages…) ; commerce de paramètres cinématographiques, par exemple le travail des vitesses qui passe de Hong Kong au reste du cinéma mondial ; commerce de problèmes figuratifs, ainsi par exemple l’esthétique du fantôme qui passe de Jean-Pierre Melville à John Woo et se voit popularisé dans le générique de The Replacement Killers (1998) réalisé par Antoine Fuqua à Hollywood ; commerce de problèmes cinématographiques, c’est-à-dire de constituants élémentaires dont la conception s’avère très différente d’une culture visuelle à l’autre.

 

Rien de plus éloigné en apparence que le cinéma d’action de Hong Kong et le cinéma expérimental français contemporain : d’un côté, un cinéma industriel, pyramidal, organisé par des lois iconographiques, conçu pour être le plus largement possible recevable et rentable ; de l’autre, un cinéma artisanal, fruit d’initiatives singulières, chargés de questionner voire de remettre en cause les usages cinématographiques, globalement irrecevable et résolument irréconcilié.

 

Pourtant, le cinéma industriel de Hong Kong est connu et apprécié des cinéastes expérimentaux cinéphiles : David Matarasso, Stéphane du Mesnildot, Othello Vilgard connaissent sur le bout des doigts l’œuvre de Chang Cheh ou de Tsui Hark, Xavier Baert avait envisagé de consacrer sa Thèse de Doctorat à celle de Wong Kar-wai. Au contraire des générations avant-gardistes précédentes, le choix esthétique et politique de travailler dans le champ de l’expérimental ne se traduit pas par un rejet global du cinéma industriel, mais par une exigence de connaissance approfondie du cinéma tout entier et un refus de souscrire à des divisions idéologiquement déterminées par le système économique. Cette génération décèle plus d’expérimentation dans la narrativité poétique du Time and Tide de Tsui Hark (2000) que dans l’imitation déférente et paresseuse des admirables journaux filmés de Jonas Mekas. Or, dans le champ du cinéma industriel, rien ne semble plus proche des recherches expérimentales que le cinéma d’action de Hong Kong. Pourquoi ?

 

Voici notre hypothèse : le cinéma d’action de Hong Kong fournit au cinéma expérimental français un levier libérateur pour reconstruire le problème du mouvement – donc le problème qui structure l’existence même du cinéma. À quoi sert ce levier et que déplace-t-il ? Il permet de faire glisser le cinéma d’une conception cinématique à une conception cinétique du mouvement, deux termes apparemment synonymes mais qui représentent deux réalités scientifiques très différentes. La Cinématique (Kinematics) correspond en effet à la « partie de la mécanique qui étudie le mouvement des corps matériels sans tenir compte des forces qui l’occasionnent ». Tandis que la Cinétique (Kinetics) est un terme de physique qui recouvre « l’étude de certaines catégories de phénomènes interprétés par le mouvement de particules matérielles » et renvoie donc aux théories de l’énergie. Parmi les différentes formes d’énergie, signalons pour mémoire « l’énergie potentielle » (potential Energy) , c’est-à-dire l’« énergie que possède un corps en raison de sa position », et « l’énergie de résonance » (Resonance or Radiation Potential). Transposées dans l’imaginaire cinématographique, ces deux sphères du mouvement correspondent mutatis mutandis aux conceptions occidentales (la Cinématique) et orientales (la Cinétique) du mouvement. En effet, les recherches originelles de Étienne-Jules Marey et de Georges Demenÿ, projets de description systématique du mouvement physique des phénomènes, s’inscrivent dans un cadre rationaliste positiviste d’objectivation du mouvement et dans la perspective d’un dressage des corps à la fonctionnalité gymnique. Les travaux de Christian Pociello ont établi comment la naissance du cinéma participe d’une « anthropotechnie », c’est-à-dire d’une modélisation canonique du geste humain, avec pour condition économique de possibilité des crédits militaires et pour toile de fond historique la préparation à une guerre inéluctable contre l’Allemagne. « En même temps que l’on découvre les conditions économiques de l’exercice athlétique, s’impose une esthétique nouvelle dans la gestualité humaine. Demenÿ définit les nouveaux canons d’une esthétique gestuelle épurée – et surprenante – qui naissent de la stricte adaptation des gestes à leur fonction. On pourrait dire que se diffuse, dans l’appréhension des mouvements humains, une esthétique d’ingénieur-biologiste. ». En France, l’invention du cinéma comme technique de décomposition des mouvements s’inscrit clairement dans une « histoire du contrôle social du corps » (Marta Braun), phénomène jusqu’alors méconnu et qui donc n’a jamais été pensé en termes de péché originel, mais constitue pour cela même une sorte de refoulement originaire que le cinéma expérimental va interroger.

 

Contre l’« anthropotechnie » occidentale, le recours aux pensées asiatiques, qu’elles soient scientifiques ou spirituelles, ouvre aux cinéastes d’autres voies pour travailler le mouvement. Par exemple, cette affirmation fondatrice s’avère, pour un esprit occidental, particulièrement violente et suggestive : « l’homme a une existence réelle, mais celle-ci n’a rien à voir avec sa situation dans l’espace ; il a une durée réelle, mais celle-ci n’a rien à voir avec l’origine ou la fin dans le temps » (Zhuang-zi, chapitre 23). Comme le résume Joseph Needham, « la pensée scientifique chinoise traditionnelle était obstinément attachée aux idées du continuum et d’action à distance ». La pensée scientifique chinoise traditionnelle possède d’autres conceptions de la causalité que les philosophies, sciences ou symbolisations occidentales, telles la « causalité réticulée » ou la « causalité synchronique », selon laquelle « un événement-cause ne devait pas être strictement antérieur dans le temps à son effet ; il déterminait plutôt ce dernier par une sorte de résonance absolument simultanée ».

 

Selon d’autres pensées chinoises traditionnelles d’ordre spirituel, les techniques corporelles n’ont pas pour but la constitution ou la destitution du Moi comme en Occident, mais la connaissance du monde. On pourrait en effet sommairement opposer la façon dont la philosophie occidentale, trouvant son apogée avec Kant, met la sphère pratique et « physique » de l’existence humaine au service de l’individuation et de la raison : la perfection « physique » est « la culture de toutes les facultés en général en vue de l’accomplissement des fins proposées par la raison » (Métaphysique des Mœurs, Doctrine de la Vertu) ; là où la philosophie orientale tend à une fusion entre le corps et l’univers, ce qui nous est transmis par le terme de Sutemi : « il y a beaucoup d’écoles, mais toutes ont en commun le Sutemi, l’action d’abandonner, laisser tomber le corps, d’oublier l’ego, de suivre seulement le système cosmique ». De cette opposition qu’il conviendrait évidemment de questionner notamment dans son rapport asymétrique au corps concret, retenons que, selon les films expérimentaux français, dans le cinéma d’action asiatique le mouvement apparaît au titre d’une valeur et non pas d’un instrument. Confronter le travail des cinéastes que nous allons observer à nos conceptions usuelles en matière de mouvement corporel produit un effet de décrochage symbolique analogue à celui que préconisait Guy Debord dans sa Critique de la séparation : « la seule aventure, disons-nous, c’est contester la totalité, dont le centre est cette façon de vivre, où nous pouvons faire l’essai mais non l’emploi de notre force  ». Nous allons donc décrire trois aventures de cinéma informées par des modèles asiatiques (reconstitués bien sûr par l’imaginaire occidental), trois inventions de décrochage cinétique qui nous offrent un éventail de solutions à la représentation du mouvement, par trois cinéastes français appartenant à la même génération créative, contemporaine du passage des films de Hong Kong des salles de quartier aux salles d’Art et d’Essai et aux Cinémathèques : Samouraï, de Johanna Vaude (2002, 7’) ; Révélation (Chunguang Zhaxie) de Xavier Baert (2001, 7’) ; et Lighting, travail collectif sous la direction de Othello Vilgard (2002, 7’).

 

I. Samouraï de Johanna Vaude

 

Chacun des films de Johanna Vaude se consacre à explorer visuellement un territoire iconographique. Ainsi, en 1999, Totalité, avec un matériau iconographique échantillonnant l’imagerie occidentale du corps depuis Léonard de Vinci jusqu’à Etienne-Jules Marey et Eadweard Muybridge, travaillait les emblèmes de la cosmogonie classique et la conception anthropocentrique de l’univers qui préside à notre appréhension du monde depuis la Renaissance jusqu’à l’invention du cinéma. En 2000, Notre Icare interrogeait le fracas des images télévisuelles qui déterminent aujourd’hui notre conception de l’Histoire comme permanente violence collective et montrait comment l’esprit humain s’en trouvait affecté. Samouraï se consacre à explorer la question du geste à partir d’une iconographie japonaise et chinoise (Chine non-continentale : Hong Kong et Taïwan), celle des films de sabre.

 

Comme presque tous les films de Johanna Vaude, Samouraï est un travail de remploi, l’étude visuelle d’un corpus d’images passé dans la culture populaire. Samouraï remploie en particulier The Blade de Tsui Hark (1995), La Légende du grand judo (1943), Rashomon (1950), Yojimbo (1961) et Kagemusha (1980) d’Akira Kurosawa, Harakiri (1962) et Rébellion (1967) de Masaki Kobayashi, peut-être Shogun’s Shadow de Yasuo Furuhata (1989) ainsi que Pluie de lumière sur la montagne vide de King Hu (1979). Au sein de chacun de ces films magistraux, Johanna Vaude a choisi des échantillons de plans puis, à l’intérieur de ceux-ci, certains motifs de mouvements dont elle a retravaillé les vitesses pour mettre en valeur les déplacements, créant ainsi des effets de pans, de détail et d’emblèmes. L’enjeu consiste à rendre hommage visuellement à ces gestes martiaux que l’Occident reçoit comme impossibles, surnaturels et jubilatoires, là où pour la culture asiatique ils représentent le fruit d’un aboutissement disciplinaire que le cinéma, à la suite de l’Opéra, participe à populariser. Ce qui se manifeste a priori au titre d’un paradoxe figuratif (par exemple atteindre sans viser, comme chez John Woo) n’est que le résultat d’un cheminement intérieur voué à la droiture. Pour indiquer les fondements spirituels de cette désincrustation identitaire, il faudrait sans doute remonter à Lao-tseu, au chapitre XXVII du Tao-tö King : « Marcher bien, c’est marcher sans laisser ni ornière ni trace (…) Fermer bien, c’est fermer sans barres, ni verrous et pourtant sans que personne puisse ouvrir. Lier bien, c’est lier sans corde ni ficelle et pourtant sans que personne puisse délier ». C’est donc à une tout autre conception du corps que de telles propositions convient un regard occidental, Samouraï se consacre à manifester plastiquement cette altérité précisément dans ce qu’elle conserve d’inaccessible.

 

Techniquement, Johanna Vaude a procédé en cinq étapes : choisir un morceau de musique (Photek à l’origine, puis une musique originale a été créée en 2006) ; refilmer le matériau visuel choisi en Super-8 ; pré-monter en Super-8 ; refilmer le pré-montage en vidéo numérique ; parfaire le montage sur ordinateur, afin de varier le plus possible les vitesses, les raccords et le rapport entre montage et musique.

 

L’auteur aboutit ainsi à quatre motifs. D’une part, trois motifs simples, l’œil d’enfant, le lotus (symbole pour Johanna Vaude de « quête intérieure ») et le gong, déclencheur de rythme. D’autre part, un quatrième motif synthétique, celui du combat, mixte d’une dizaine de films, et dont il s’agit de ne garder, au détriment de toute narrativité, progressivité, et même symbolique, que le mouvement. Or, qu’est-ce que ce mouvement ? Non pas des trajets, mais des rapports d’énergie. L’enjeu de Samouraï consiste, dans le mouvement martial, à dégager la substance énergétique, de sorte que le combat ne se déroule pas entre deux personnages, ni entre âme et corps, ni entre abstraction et figuration, ni même entre lisible et illisible. Le combat se déroule entre précision et irradiation, c’est-à-dire entre d’une part la ligne, le tranchant, l’opérativité, l’instantanéité du geste ; et de l’autre la déflagration qualitative que ce geste virtuose engendre, déflagration objectivée par les échos chromatiques issus des corps. Que le net et le flou, le local et le global, l’unique et le collectif ne soient plus perçus comme contradictoires mais comme deux faces du même phénomène cinétique : c’est bien là la transposition plastique de ce que l’Occident a compris de la culture martiale, et qui peut s’analyser en trois stades.

 

Dans l’univers martial, le mouvement physique serait entièrement déterminé par le mouvement psychique, c’est-à-dire « l’éveil spirituel », parce que celui-ci a été aboli comme intentionnalité particulière. Le livre de référence en la matière dans la culture populaire française est un court récit du philosophe allemand Eugen Herrigel, Le Zen dans l’art chevaleresque du tir à l’arc, qui aboutit à la notion d’« acte pur », atteint au bout d’un long processus au cours duquel le sujet occidental apprend à se dessaisir de soi pour parvenir à la perfection gestuelle.

 

Le mouvement psychique serait entièrement informé de valeurs éthiques et spirituelles, la fin du geste n’aurait pas pour but l’accomplissement de sa tâche particulière mais d’ouvrir l’accès à la vérité. « Au-dessus de tout, plus haut que la gloire, que la victoire, et même que la vie, le maître épéiste place ‘l’épée de la Vérité’, de la vérité dont il fait l’expérience et qui le juge. » Il s’agit là des sept principes de l’esprit du Bushido, ceux-là mêmes qui définissent le comportement des figures de John Woo, de Tsui Hark ou de Johnny To : la vérité, la bravoure, l’amour universel, le comportement juste, la sincérité, l’honneur et la loyauté. Pour Johanna Vaude, la figure du Samouraï, que celui-ci soit japonais ou chinois, en costume d’époque ou contemporain, traité par Akira Kurosawa ou par Liu Chia-liang, représente les qualités chevaleresques du créateur exigeant qui travaille en tout homme.

 

Une telle culture du mouvement spirituel ouvre alors, pour les Occidentaux, sur une extraordinaire liberté formelle, et c’est en cela qu’elle s’apparente à l’esprit expérimental. Ces deux nappes culturelles refusent les partitions normées, les divisions conventionnelles, les paradigmes usuels et les dialectiques mécanistes. Samouraï investit les mouvements corporels magistraux du cinéma d’action asiatique – c’est-à-dire ceux qui dérangent nos normes en matière de relation entre action et résultat –, de façon à manifester visuellement l’écart entre le geste et l’énergie, l’acte et la dynamique. Sur la base de ce que nous percevons comme un paradoxe (dans le combat, moins le geste est visible plus il porte, sa disparition assure son triomphe), Samouraï démultiplie les échos visuels des mouvements corporels non pour en décomposer et en exposer le secret, à la manière des chronophotographies prises à la Station physiologique de Marey, mais pour en matérialiser l’énergie optique, en imprimer la virtuosité et prolonger en images la joie sensible et psychique qu’ils suscitent. Enfouie dans la démultiplication de ses reflets, échos, répliques colorées, l’action libère la prodigalité visuelle de l’acte, le geste devient vibration dynamique, et le corps, non plus une entité, mais une explosion d’énergie sans limites.

 

En ce sens, le film retrouve quelque chose de la pensée physique primitive chinoise, selon laquelle « un événement-cause ne devait pas être strictement antérieur dans le temps à son effet ; il déterminait plutôt ce dernier par une sorte de résonance absolument simultanée ». Loin de la conception occidentale du corps comme anatomie et site identitaire, Samouraï, de la silhouette, il faudrait dire, du trait corporel, ne conserve que la dynamique, la force de déplacement et l’aptitude à l’enchantement.


 

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